{"id":15023,"date":"2024-10-13T20:54:21","date_gmt":"2024-10-13T18:54:21","guid":{"rendered":"https:\/\/oraziopuglisi.art\/?page_id=15023"},"modified":"2024-10-14T15:59:29","modified_gmt":"2024-10-14T13:59:29","slug":"la-pieta-aux-quatre-figures","status":"publish","type":"page","link":"https:\/\/oraziopuglisi.art\/index.php\/la-pieta-aux-quatre-figures\/","title":{"rendered":"La Piet\u00e0 aux quatre figures"},"content":{"rendered":"

Image mise en avant : Piet\u00e0 aux quatre figures ou Pi\u00e9t\u00e0 Bandini<\/a><\/span><\/em><\/p>\n\n\n\n\n\n\n\n
Date<\/th>\n\n
1547-1555<\/div>\n<\/td>\n<\/tr>\n
Type<\/th>\n\n
Statue en marbre<\/div>\n<\/td>\n<\/tr>\n
Dimensions (H\u00a0\u00d7\u00a0L)<\/th>\n\n
253\u00a0\u00d7\u00a0? cm<\/div>\n<\/td>\n<\/tr>\n
Mouvement<\/th>\n\n
Localisation<\/th>\n\n
Mus\u00e9e dell’Opera del Duomo<\/a>,\u00a0Florence<\/a><\/div>\n<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n

\u00a0<\/p>\n

 <\/p>\n

\"\"<\/p>\n

La\u00a0Piet\u00e0 Bandini<\/b><\/i>\u00a0<\/a>ou la\u00a0Piet\u00e0 aux quatre figures<\/b><\/i>\u00a0(encore appel\u00e9e\u00a0La D\u00e9position<\/b><\/i>\u00a0ou\u00a0La Lamentation sur le Christ mort<\/b><\/i>) est une\u00a0sculpture<\/a>\u00a0en\u00a0marbre<\/a>\u00a0de\u00a0Michel-Ange<\/a>\u00a0se trouvant actuellement au\u00a0museo dell’Opera del Duomo<\/a>\u00a0\u00e0\u00a0Florence<\/a>. La sculpture, sur laquelle Michel-Ange a travaill\u00e9 entre 1547 et 1555, repr\u00e9sente quatre figures\u00a0: le cadavre de\u00a0J\u00e9sus-Christ<\/a>, nouvellement descendu de la Croix,\u00a0Nicod\u00e8me<\/a>1<\/a><\/sup>\u00a0(ou peut-\u00eatre\u00a0Joseph d’Arimathie<\/a>),\u00a0Marie de Magdala<\/a>\u00a0et\u00a0Marie (m\u00e8re de J\u00e9sus)<\/a>. Elle p\u00e8se quelque 2\u00a0700\u00a0kg<\/abbr>2<\/a><\/sup>.<\/p>\n

C’est l’une des derni\u00e8res sculptures r\u00e9alis\u00e9es par l’artiste, qui aurait inclus son propre\u00a0autoportrait<\/a>\u00a0dans la figure de\u00a0Nicod\u00e8me<\/a>3<\/a><\/sup>.<\/p>\n

\n

Histoire<\/h2>\n<\/div>\n
<\/a>
D\u00e9tail.<\/figcaption><\/figure>\n

La s\u00e9rie tardive de\u00a0Piet\u00e0<\/i>\u00a0de Michel-Ange commence dans une p\u00e9riode de grand d\u00e9sespoir de l’artiste, apr\u00e8s la mort de son amie\u00a0Vittoria Colonna<\/a>\u00a0en 1547\u00a0; alors qu’il a maintenant soixante-dix ans, il sent la mort approcher et commence \u00e0 faire des plans pour son propre enterrement4<\/a><\/sup>. Bien que d\u00e9j\u00e0 c\u00e9l\u00e9br\u00e9 comme le plus grand artiste vivant, ainsi que tr\u00e8s riche, il vit pauvrement dans une petite maison au centre de la ville, pouss\u00e9 \u00e0 la simplicit\u00e9 par son sens religieux profond et peut-\u00eatre par une cupidit\u00e9 compulsive. Il se consacre de plus en plus \u00e0 la sculpture de mani\u00e8re sporadique, et presque exclusivement \u00e0 titre personnel, et non pour des \u0153uvres de commande5<\/a><\/sup>.<\/p>\n

Commenc\u00e9e lorsque Michel-Ange a 75 ans, cette sculpture ne fait pas suite \u00e0 une commande. Th\u00e8me r\u00e9current, il la r\u00e9alise probablement pour son propre\u00a0tombeau<\/a>, qu’il aurait voulu placer dans la\u00a0basilique Sainte-Marie-Majeure<\/a>\u00a0de\u00a0Rome<\/a>5<\/a><\/sup>. Cette iconographie religieuse, contamin\u00e9e par celle de la\u00a0D\u00e9position de la Croix<\/i>\u00a0et de la\u00a0Mise au tombeau<\/i>, se pr\u00eatait bien \u00e0 une intense m\u00e9ditation sur le th\u00e8me de la\u00a0R\u00e9demption<\/a>, du Sacrifice du Christ et du\u00a0Salut<\/a>4<\/a><\/sup>.<\/p>\n

La\u00a0Piet\u00e0 Bandini<\/i>\u00a0est probablement sculpt\u00e9e \u00e0 partir de 1547, Michel-Ange rencontrant d\u00e8s le d\u00e9part des difficult\u00e9s consid\u00e9rables. Selon A. Parronchi, le bloc utilis\u00e9 \u00e9tait l’un de ceux qui restaient pour le\u00a0tombeau de Jules II<\/a>\u00a0(achev\u00e9 en 1548), probablement destin\u00e9 \u00e0 un portrait du pape sortant du tombeau soutenu par quatre anges. Ce bloc, comme le rappelle aussi\u00a0Giorgio Vasari<\/a>, \u00e9tait plein d’impuret\u00e9s et extr\u00eamement dur, \u00e0 tel point qu’au contact du ciseau il \u00e9mettait des nuages d’\u00e9tincelles4<\/a><\/sup>.<\/p>\n

En 1553, elle est certainement encore en travaux, lorsque Vasari, allant un soir rendre visite \u00e0 l’artiste, eut l’impression que Michel-Ange h\u00e9sitait \u00e0 la lui montrer car elle \u00e9tait en cours, laissant peut-\u00eatre volontairement tomber la lampe qui s’\u00e9teignit. Appelant son serviteur, le fid\u00e8le Francesco Amadori dit Urbino, pour se faire amener une autre, il se plaignit qu’il \u00e9tait maintenant si vieux qu’il \u00e9tait tir\u00e9 \u00ab\u00a0par le capuchon\u00a0\u00bb par la mort \u00ab\u00a0pour me laisser partir avec elle, et cette personne tombera un jour comme cette lampe, et la lumi\u00e8re de la vie s’\u00e9teindra\u00a0\u00bb. L’\u00e9pisode t\u00e9moigne des crises d\u00e9pressives de Michel-Ange qui au fil des ann\u00e9es sont devenues habituelles et de plus en plus graves et qui, vers 1555, conduisent l’artiste \u00e0 tenter de d\u00e9truire la statue4<\/a><\/sup>.<\/p>\n

En effet, cette ann\u00e9e-l\u00e0 ou peu de temps avant, il lui faut achever une premi\u00e8re version de la Piet\u00e0, qui fut copi\u00e9e par\u00a0Lorenzo Sabatini<\/a>\u00a0(statue aujourd’hui dans la sacristie de la\u00a0Basilique Saint-Pierre<\/a>), d’apr\u00e8s une gravure de\u00a0Cherubino Alberti<\/a>\u00a0et un croquis en cire des h\u00e9ritiers Gigli \u00e0 Florence. Tentant plus tard de faire varier la position des jambes du Christ, une veine dans le marbre les fit se briser, suscitant une grande frustration chez l’artiste, aggrav\u00e9e par les envies continuelles d’Urbino de terminer la sculpture, \u00e0 tel point que Michel-Ange, dans un acc\u00e8s de folie, saisit un marteau, la brisant \u00e0 plusieurs endroits\u00a0: des traces de cassure sont encore visibles aujourd’hui sur le coude, la poitrine, l’\u00e9paule de J\u00e9sus et la main de Marie\u00a0; la jambe gauche de J\u00e9sus, qui aurait d\u00fb croiser celle de Marie, est totalement absente. Une partie de la jambe mutil\u00e9e est mentionn\u00e9e dans l’inventaire des biens de\u00a0Daniele da Volterra<\/a>\u00a0(\u00ab\u00a0le genou de marbre de Michelagniolo\u00a0\u00bb), mais depuis lors, ses traces ont \u00e9t\u00e9 perdues6<\/a><\/sup>. Michel-Ange ne la d\u00e9truisit pas compl\u00e8tement, gr\u00e2ce \u00e0 son serviteur Antonio, qui le pria de la lui donner. Cependant, la date de 1545 est obtenue sur une base inductive\u00a0: reprenant pour de bon l’anecdote du serviteur impatient, il meurt le 3 d\u00e9cembre de la m\u00eame ann\u00e9e, l’\u00e9pisode doit donc \u00eatre plac\u00e9 plus t\u00f4t.<\/p>\n

L’\u0153uvre rest\u00e9e inachev\u00e9e est vendue en 1561 au sculpteur et architecte florentin Francesco Bandini pour deux cents \u00e9cus par l’interm\u00e9diaire de l’\u00e9l\u00e8ve et ami de Michel-Ange\u00a0Tiberio Calcagni<\/a>\u00a0qui propose de la terminer aussi en plusieurs endroits, dont la figure disproportionn\u00e9e de\u00a0Marie de Magdala<\/a>\u00a0\u00e0 gauche dont on distingue nettement la diff\u00e9rence d’ex\u00e9cution6<\/a><\/sup>.<\/p>\n

\u00c0 la mort de l’artiste en 1564, une tentative infructueuse est faite pour amener la statue \u00e0 la\u00a0basilique Santa Croce de Florence<\/a>\u00a0pour l’enterrement de Michel-Ange. Au lieu de cela, elle reste dans le vignoble Bandini au\u00a0Quirinal<\/a>\u00a0bien apr\u00e8s la mort de Francesco (1564), o\u00f9\u00a0Le Bernin<\/a>\u00a0la voit. En 1674, elle est achet\u00e9e par le grand-duc\u00a0Cosme III de M\u00e9dicis<\/a>\u00a0et amen\u00e9e \u00e0 Florence. Il la destine au sous-sol de la\u00a0basilique San Lorenzo de Florence<\/a>, lieu de s\u00e9pulture de la\u00a0famille M\u00e9dicis<\/a>. En 1722, elle est ensuite transport\u00e9e \u00e0 la\u00a0cath\u00e9drale Santa Maria del Fiore<\/a>\u00a0pour d\u00e9corer l’espace derri\u00e8re le ma\u00eetre-autel. \u00c0 partir de 1933, elle est plac\u00e9e dans la premi\u00e8re chapelle \u00e0 droite de la tribune nord6<\/a><\/sup>\u00a0et en 1981, elle est finalement install\u00e9e au\u00a0Museo dell’Opera del Duomo (Florence)<\/a>4<\/a><\/sup>.<\/p>\n

\n

Description et style<\/h2>\n<\/div>\n
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Vue de c\u00f4t\u00e9.<\/figcaption><\/figure>\n

Bien que ce ne soit g\u00e9n\u00e9ralement pas le cas, le sujet de la\u00a0Piet\u00e0<\/i>\u00a0repr\u00e9sente le corps mort du Christ qui est retir\u00e9 de la croix et plac\u00e9 dans le tombeau par la m\u00e8re et les disciples. C’est peut-\u00eatre le moment le plus dramatique de l’\u00c9vangile<\/a>, mais de nombreux artistes ont repr\u00e9sent\u00e9 cette sc\u00e8ne avec des personnages sereins, conscients de la\u00a0R\u00e9surrection de J\u00e9sus<\/a>\u00a0imminente. Michel-Ange lui-m\u00eame dans sa jeunesse avait sculpt\u00e9 la\u00a0Piet\u00e0<\/a><\/i>\u00a0de la\u00a0basilique Saint-Pierre<\/a>\u00a0sans accents dramatiques, en insistant surtout, avec sa virtuosit\u00e9, sur la beaut\u00e9 des corps. Dans la vieillesse, cependant, il sent d\u00e9sormais le poids de la mort qui approche et souligne de plus en plus les implications psychologiques et tragiques dans ses \u0153uvres, transmettant ses angoisses aux personnages5<\/a><\/sup><\/p>\n

La sculpture repr\u00e9sente J\u00e9sus sans vie allong\u00e9 sur la Vierge qui le soutient, avec l’aide de Nicod\u00e8me en haut et de Marie-Madeleine \u00e0 gauche. Ils forment une composition pyramidale, avec le corps inerte du Christ qui, avec ses lignes obliques, est le pivot de toute la repr\u00e9sentation5<\/a><\/sup>\u00a0et semble glisser vers le bas, dans un mouvement accentu\u00e9 par la torsion du buste et le mouvement en zigzag de la jambe. Le bras droit, lev\u00e9 par Nicod\u00e8me, touche l’\u00e9paule de Madeleine, tandis que le gauche pend inerte devant Marie et occupe le centre de la composition poursuivant la verticale de Nicod\u00e8me. La main gauche du Christ est tourn\u00e9e vers l’ext\u00e9rieur, un style \u00e9galement pr\u00e9sent dans le portrait du tombeau de\u00a0Laurent II de M\u00e9dicis<\/a>\u00a0\u00e0 la\u00a0Sagrestia Nuova<\/a>\u00a0ou dans l’Enfant de la\u00a0Vierge \u00e0 l’escalier<\/a><\/i>, utilis\u00e9 par l’artiste pour symboliser l’abandon du corps dans le sommeil ou la mort. Le rythme descendant appara\u00eet \u00e9quilibr\u00e9 par une tendance circulaire, presque rotative, qui va de gauche \u00e0 droite\u00a0: la t\u00eate inclin\u00e9e de J\u00e9sus, presque confondue avec celle de Marie, g\u00e9n\u00e8re une ligne de force qui se poursuit dans le bras droit du Christ et de l\u00e0 au bras de Madeleine, qui va fermer une\u00a0ellipse<\/a>\u00a0avec l’autre bras de J\u00e9sus. Une telle richesse compositionnelle conf\u00e8re au groupe une force spirituelle, qui transcende les lacunes et les ajouts, annulant presque la mat\u00e9rialit\u00e9 du marbre et en faisant un mat\u00e9riau vivant et palpitant7<\/a><\/sup>.<\/p>\n

Le drame \u00e9mane plus de l’agencement dynamique des figures que des expressions plut\u00f4t sereines\u00a0:\u00a0Charles de Tolnay<\/a>\u00a0y a lu un processus d’acceptation psychologique de la mort6<\/a><\/sup>.<\/p>\n

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<\/span>Interpr\u00e9tations et controverses<\/h2>\n<\/div>\n
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D\u00e9tail.<\/figcaption><\/figure>\n
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Composition<\/h3>\n<\/div>\n

La composition de cette \u0153uvre a suscit\u00e9 des controverses et des d\u00e9bats depuis sa cr\u00e9ation. Les historiens de l’art se sont disput\u00e9s sur la ou les sc\u00e8nes pr\u00e9sent\u00e9es ainsi que sur la v\u00e9ritable identit\u00e9 de la figure encapuchonn\u00e9e encapsulant la sc\u00e8ne. Bien qu’elle soit consid\u00e9r\u00e9e comme une Piet\u00e0 par tradition, il existe des preuves substantielles qui sugg\u00e8rent que cette \u0153uvre pourrait \u00eatre soit une d\u00e9position, une Piet\u00e0, une mise au tombeau, ou peut-\u00eatre une sc\u00e8ne qui repr\u00e9sente les trois. La seule fa\u00e7on de vraiment savoir quelles sc\u00e8nes ou sc\u00e8nes sont repr\u00e9sent\u00e9es r\u00e9side dans l’identit\u00e9 de la figure encapuchonn\u00e9e.<\/p>\n

Les identit\u00e9s des trois autres figures de cette \u0153uvre sont relativement claires. Le corps du Christ juste apr\u00e8s sa crucifixion au milieu, \u00e9tant assist\u00e9 d’une Vierge Marie d\u00e9sempar\u00e9e \u00e0 sa gauche et d’une Marie-Madeleine froide et distante \u00e0 sa droite. Les trois figures connues sont d’une certaine mani\u00e8re aid\u00e9es par la figure encapuchonn\u00e9e pour soutenir le corps du Christ. La silhouette encapuchonn\u00e9e peut \u00eatre l’une des deux personnes, voire les deux. Les historiens soutiennent que la figure peut \u00eatre soit Joseph d’Arimathie, soit Nicod\u00e8me, ce dernier \u00e9tant le plus g\u00e9n\u00e9ralement accept\u00e9. D’une mani\u00e8re conventionnelle, Joseph d’Arimathie est g\u00e9n\u00e9ralement repr\u00e9sent\u00e9 avec une barbe, tout comme la figure ici. D’un autre c\u00f4t\u00e9, ce personnage pourrait \u00eatre Nicod\u00e8me qui est g\u00e9n\u00e9ralement repr\u00e9sent\u00e9 avec un certain type de couvre-chef, qui serait la cagoule dans ce cas8<\/a><\/sup>. Joseph et Nicod\u00e8me ont tous deux jou\u00e9 un r\u00f4le important dans les derniers jours du Christ et lors des actions ult\u00e9rieures apr\u00e8s sa mort. Joseph a donn\u00e9 son propre tombeau pour que Christ l’utilise et il a aid\u00e9 \u00e0 retirer le corps de Christ de la croix. Nicod\u00e8me de plus, a eu une conversation avec le Christ sur la fa\u00e7on dont on pouvait na\u00eetre de nouveau et obtenir la vie \u00e9ternelle. \u00c0 partir de cette conversation, Nicod\u00e8me s’est impliqu\u00e9 avec Christ et a \u00e9galement aid\u00e9 Joseph d’Arimathie dans la d\u00e9position de Christ. \u00c9tant donn\u00e9 que Joseph et Nicod\u00e8me ont tous deux \u00e9t\u00e9 impliqu\u00e9s dans la d\u00e9position, il existe un argument fort selon lequel c’est la sc\u00e8ne montr\u00e9e, \u00e0 tel point que pour certains, cette \u0153uvre est connue sous le nom de\u00a0La D\u00e9position<\/i>. Le corps en forme de serpentin du Christ repose lourdement dans les bras de ses proches comme s’il \u00e9tait en train de descendre de la croix directement dans les bras de sa m\u00e8re. L’expression douloureuse sur le visage de la Vierge ressemblerait \u00e0 l’expression de son visage en voyant pour la premi\u00e8re fois son enfant mort avec des personnages environnants qui la soutiennent.<\/p>\n

Une autre possibilit\u00e9 concernant la sc\u00e8ne mise en sc\u00e8ne est la Piet\u00e0. La sc\u00e8ne de la Piet\u00e0 a \u00e9t\u00e9 une continuit\u00e9 forte dans l’\u0153uvre de Michel-Ange. Tout au long de sa vie, Michel-Ange a dessin\u00e9 des centaines de Pietas et en a sculpt\u00e9 deux autres\u00a0: la\u00a0Piet\u00e0 de Saint-Pierre<\/i>\u00a0et la\u00a0Piet\u00e0 Rondanini<\/i>. En raison de l’attachement personnel de Michel-Ange \u00e0 la Piet\u00e0, ou \u00e0 la Souffrance de la Vierge, cela pose un argument d\u00e9cent selon lequel il s’agit d’une Piet\u00e0 malgr\u00e9 sa repr\u00e9sentation non conventionnelle. Traditionnellement, cette sc\u00e8ne n’est partag\u00e9e qu’entre la Vierge Marie et le corps du Christ sans spectateurs et certainement sans autres participants tels que Madeleine et le personnage inconnu encapuchonn\u00e99<\/a><\/sup>. La Piet\u00e0 est g\u00e9n\u00e9ralement cens\u00e9e \u00eatre une sc\u00e8ne soulignant l’\u00e9norme sacrifice que le Christ a d\u00fb faire pour poursuivre sa proph\u00e9tie. Un accent particulier est souvent mis sur la douleur de la Vierge au lieu du corps sans vie du Christ. La pr\u00e9sence des autres personnages s’oppose \u00e0 la possibilit\u00e9 que l’\u0153uvre de Michel-Ange ne soit qu’une Piet\u00e0.<\/p>\n

Une troisi\u00e8me possibilit\u00e9 concernant la sc\u00e8ne repr\u00e9sent\u00e9e ici est une mise au tombeau. Les sc\u00e8nes de mise au tombeau impliquent habituellement Marie-Madeleine et Joseph d’Arimathie ainsi que quelques autres personnes. On ne sait pas si la Vierge \u00e9tait pr\u00e9sente ou non lors de la mise au tombeau du Christ, car un seul des ap\u00f4tres a enregistr\u00e9 sa pr\u00e9sence, elle est donc rarement repr\u00e9sent\u00e9e. L’expression froide sur le visage de la Madeleine sugg\u00e8re qu’un certain temps s’est \u00e9coul\u00e9 depuis la mort du Christ, insinuant qu’il s’agit d’une mise au tombeau plut\u00f4t qu’une d\u00e9position. Cependant, le facteur d\u00e9cisif r\u00e9side \u00e0 nouveau dans l’identit\u00e9 du personnage encapuchonn\u00e9. Si c’\u00e9tait un fait connu que ce personnage \u00e9tait Nicod\u00e8me, alors cela ne pouvait pas \u00eatre une mise au tombeau parce qu’il n’\u00e9tait pas pr\u00e9sent \u00e0 l’enterrement (voir l\u2019Evangile de Jean<\/a>\u00a019:39 – qui a Nicod\u00e8me accompagnant Joseph d\u2019Arimathie au tombeau et pr\u00e9parant le corps de J\u00e9sus ensemble). Joseph d’Arimathie, en outre, a \u00e9t\u00e9 charg\u00e9 de placer le corps du Christ dans le tombeau, donc s’il s’agit de Joseph, il existe de nombreuses preuves qui sugg\u00e8rent qu’il pourrait s’agir d’une sc\u00e8ne de mise au tombeau.<\/p>\n

Une quatri\u00e8me possibilit\u00e9 concernant cette sculpture est qu’il s’agit d’une combinaison des trois sc\u00e8nes en une seule. Le fait de combiner plusieurs sc\u00e8nes ensemble \u00e9tait devenue populaire dans les peintures10<\/a><\/sup>. Sur une m\u00eame toile, les artistes pouvaient faire figurer trois ou quatre sc\u00e8nes diff\u00e9rentes afin de donner un r\u00e9cit lu de gauche \u00e0 droite, de haut en bas, et m\u00eame d’un c\u00f4t\u00e9 \u00e0 l’autre en zigzag. Bien que populaire dans les peintures, cette technique n’avait pas ait son chemin dans la sculpture. Depuis que Michel-Ange a d\u00e9clar\u00e9 que des travaux avaient commenc\u00e9 pour le divertir dans ses derni\u00e8res ann\u00e9es, il aurait pu exp\u00e9rimenter cette technique. Les savants croient que si l’\u0153uvre est vue de la droite \u00e0 la gauche du spectateur, elle raconte le processus en trois \u00e9tapes de la d\u00e9position du Christ, de la Piet\u00e0 et de la mise au tombeau. \u00c0 l’extr\u00eame droite, on distingue une d\u00e9position. En ne voyant que la Vierge, le Christ et la silhouette encapuchonn\u00e9e, le spectateur peut distinguer la descente du Christ de la croix. Si tel est le cas, la figure encapuchonn\u00e9e repr\u00e9senterait alors simultan\u00e9ment Nicod\u00e8me et Joseph d’Arimathie. Depuis la vue centrale de face, la souffrance de la Vierge entre en jeu. La figure de Nicod\u00e8me est faite pour appara\u00eetre comme s’il lui remettait le Christ, le pla\u00e7ant doucement sur ses genoux. Enfin, de l’extr\u00eame gauche, Madeleine accompagne la Vierge alors qu’elle remet son fils \u00e0 Joseph d’Arimathie pour qu’il le d\u00e9pose dans le tombeau. On ne sait pas laquelle de ces possibilit\u00e9s est la bonne, mais en raison des conventions et des traditions entourant cette sculpture, les historiens de l’art et d’autres chercheurs soutiennent qu’il s’agit d’une Piet\u00e0 et que la figure encapuchonn\u00e9e est Nicod\u00e8me9<\/a><\/sup>.<\/p>\n

\n

Destruction<\/h3>\n<\/div>\n
<\/a>
D\u00e9tail.<\/figcaption><\/figure>\n

Une nuit de 1555, Michel-Ange attaque le groupe dans un moment de frustration pour tenter de le d\u00e9truire compl\u00e8tement. Il casse de nombreux membres de la silhouette. Vasari a not\u00e9 que Michel-Ange s’\u00e9tait plaint, en continu pendant son travail, d’une veine dans le marbre qui lui causait des probl\u00e8mes11<\/a><\/sup>. Autre \u00e9l\u00e9ment d\u00e9favorable, son serviteur Urbino l’a d\u00e9rang\u00e9 au moment o\u00f9 il achevait son \u0153uvre9<\/a><\/sup>. Cependant, cela ne suffit pas \u00e0 expliquer que Michel-Ange ait pu g\u00e2cher huit ann\u00e9es de travail \u00e0 cause d’une irritation momentan\u00e9e. Diff\u00e9rentes ambigu\u00eft\u00e9s de Michel-Ange sont donc au centre de l’interpr\u00e9tation de cette \u0153uvre. Les historiens de l’art ont tent\u00e9 de r\u00e9pondre \u00e0 un niveau plus profond \u00e0 son insatisfaction vis-\u00e0-vis de cette sculpture. Par exemple, Michel-Ange aurait pu avoir des probl\u00e8mes en raison du motif sexuel d’une jambe en bandouli\u00e8re sur les genoux d’un autre mais aussi de la \u00ab\u00a0pers\u00e9cution\u00a0\u00bb des\u00a0nicod\u00e9mites<\/a>.<\/p>\n

La th\u00e9orie de la jambe en bandouli\u00e8re a \u00e9t\u00e9 r\u00e9sum\u00e9e par de nombreux historiens12<\/a><\/sup>\u00a0: une jambe en bandouli\u00e8re sur les genoux d’un autre est le symbole d’une relation intime13<\/a><\/sup>. La jambe repr\u00e9sente une forme de possession, d’une mani\u00e8re \u00e0 la fois symbiotique et respectable\u00a0; les deux personnes sont dans une relation bienveillante qui sous-entend une forme d’\u00e9rotisme<\/a>. N\u00e9anmoins, il aurait \u00e9t\u00e9 acceptable de garder telle quelle cette sculpture. \u00c0 l’\u00e9poque, divers manuscrits et\u00a0cat\u00e9chismes<\/a>\u00a0expliquent la relation entre le Christ et la Vierge, celle-ci repr\u00e9sentant alors l’\u00c9glise en tant qu’\u00e9pouse du Christ14<\/a><\/sup>. Michel-Ange, conscient de cette tradition, veut que la jambe pende simplement et sans vie sur les genoux de la Vierge dans une attitude d’innocence. La jambe en bandouli\u00e8re n’aurait pas repr\u00e9sent\u00e9 le couple de mani\u00e8re sexuelle mais de mani\u00e8re r\u00e9aliste. Sans vie, les membres du corps du Christ sont forc\u00e9s de tomber involontairement sur ceux de la Vierge. Afin d’\u00e9viter toute confusion, Michel-Ange a peut-\u00eatre retir\u00e9 la jambe gauche du Christ afin de modifier plus tard sa composition d’une fa\u00e7on moins ambigu\u00eb15<\/a><\/sup>. Si tel est le cas, il n’aurait peut-\u00eatre pas attaqu\u00e9 la pierre pour la d\u00e9truire, mais plut\u00f4t pour en changer la structure.<\/p>\n

Chacune de ces th\u00e9ories est plausible, mais, encore plus plausible, toutes ces raisons auraient pu se cumuler. La tentative de destruction a marqu\u00e9 la fin de l’int\u00e9r\u00eat de Michel-Ange pour son \u0153uvre, qui a ensuite \u00e9t\u00e9 offerte \u00e0 l’un de ses serviteurs puis vendue \u00e0 Francesco Bandini16<\/a><\/sup>.<\/p>\n

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<\/span>Restauration du\u00a0XVI<\/span>e<\/sup><\/abbr>\u00a0si\u00e8cle<\/h3>\n<\/div>\n

\u00c0 la r\u00e9ception de la\u00a0Piet\u00e0<\/i>, Francesco Bandini a demand\u00e9 \u00e0 un jeune apprenti sculpteur du nom de Tiberio Calcagni de restaurer l’\u0153uvre. Calcagni a utilis\u00e9 des mod\u00e8les fournis par Michel-Ange lui-m\u00eame pour baser ses r\u00e9parations. Lors de sa restauration, il a recoll\u00e9 les membres de Marie-Madeleine, les doigts de la Vierge, le\u00a0mamelon<\/a>\u00a0gauche du Christ, son bras et son coude gauche ainsi que son bras et sa main droite17<\/a><\/sup>. La jambe gauche du Christ est la seule chose qui n’a pas \u00e9t\u00e9 rattach\u00e9e. Calcagni a provoqu\u00e9 la controverse avec les changements qu’il a apport\u00e9s au visage de Madeleine. Il a \u00e9t\u00e9 not\u00e9 qu’avant la destruction de la\u00a0Piet\u00e0<\/i>\u00a0florentine, le visage de Madeleine refl\u00e9tait \u00e9galement la douleur, comme celle visible sur celui de la Vierge. Le changement de son visage a modifi\u00e9 le ton g\u00e9n\u00e9ral de cette \u0153uvre. Elle n’\u00e9tait plus dans une angoisse totale mais \u00e9tait maintenant dissoci\u00e9e et non impliqu\u00e9e avec le reste de la sc\u00e8ne18<\/a><\/sup>.<\/p>\n

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Restauration de 2019-2021<\/h3>\n<\/div>\n

Cette restauration, commandit\u00e9e par le museo dell’Opera del Duomo, a \u00e9t\u00e9 rendue possible gr\u00e2ce \u00e0 un don de l’association \u00e0 but non lucratif\u00a0Friends of Florence<\/i>. La d\u00e9cision de mettre en place un laboratoire de restauration ouvert au public a permis aux visiteurs du Mus\u00e9e d’assister au processus alors m\u00eame qu’il se d\u00e9roulait. En novembre 2019, apr\u00e8s la mise en place du site de restauration, une vaste campagne de diagnostic d\u00e9bute, qui est interrompue en raison des restrictions li\u00e9es \u00e0 la\u00a0pand\u00e9mie de Covid-19 en Italie<\/a>. D\u00e8s qu’il a \u00e9t\u00e9 possible de rouvrir le mus\u00e9e, les enqu\u00eates de diagnostic sont achev\u00e9es et la m\u00e9thode de restauration la plus appropri\u00e9e est d\u00e9cid\u00e9e. Le Mus\u00e9e lance un appel d’offres et le projet pr\u00e9sent\u00e9 par la restauratrice Paola Rosa est retenu2<\/a><\/sup>.<\/p>\n

Le vieillissement de la\u00a0cire<\/a>\u00a0m\u00e9lang\u00e9e \u00e0 la poussi\u00e8re, en particulier dans les plis de la draperie et sur les parties en relief, a donn\u00e9 \u00e0 la sculpture une profonde teinte\u00a0ambr\u00e9e<\/a>\u00a0et un aspect chromatiquement in\u00e9gal. Certaines parties se trouvaient en net contraste avec les sous-couches qui \u00e9taient rest\u00e9es beaucoup plus claires. La restauration a eu pour objectif principal d’att\u00e9nuer ce caract\u00e8re ambivalent du groupe en \u00f4tant les d\u00e9p\u00f4ts pr\u00e9sents \u00e0 sa surface. Le but \u00e9tait d’obtenir une lecture de la surface plus agr\u00e9able et uniforme, qui reproduirait l’image de\u00a0la Piet\u00e0<\/i>\u00a0sculpt\u00e9e en un seul bloc, comme Michel-Ange l’avait probablement pens\u00e9 \u00e0 l’origine. Des essais de nettoyage eurent lieu dans le but d’identifier la m\u00e9thodologie la plus appropri\u00e9e. Les r\u00e9sidus de cire et de pl\u00e2tre datant du\u00a0XIX<\/span>e<\/sup><\/abbr>\u00a0si\u00e8cle ont \u00e9t\u00e9 m\u00e9ticuleusement retir\u00e9s au scalpel dans un environnement sec, en alternant avec un nettoyage \u00e0 l’eau pour \u00e9liminer la salet\u00e9 de surface. L’aspect le plus complexe du nettoyage consista \u00e0 tenter d’obtenir un \u00e9quilibre de couleur satisfaisant \u00ab\u00a0en raison de l’h\u00e9t\u00e9rog\u00e9n\u00e9it\u00e9 des substances, principalement dues \u00e0 l’oxydation des cires appliqu\u00e9es lors de l’entretien ant\u00e9rieur\u00a0\u00bb selon la restauratrice2<\/a><\/sup>.<\/p>\n

Le travail a sans nul doute ramen\u00e9 la statue probablement \u00e0 l’\u00e9tat dans lequel Michel-Ange l’avait con\u00e7ue et souhaitait qu’elle soit vue. La restauration a permis de mettre en perspective la raison pour laquelle Michel-Ange a \u00e9t\u00e9 contraint d’abandonner sa sculpture\u00a0: il a \u00e9t\u00e9 officiellement prouv\u00e9 que le bloc \u00e9tait d\u00e9fectueux. Le groupe est taill\u00e9 dans un bloc de marbre blanc qui, selon un r\u00e9cent diagnostic, provient des carri\u00e8res de\u00a0Seravezza<\/a>, et non de celles de\u00a0Carrare (Italie)<\/a>, situ\u00e9es plus au nord, comme les sp\u00e9cialistes le soup\u00e7onnaient jusqu’\u00e0 pr\u00e9sent. Il n’a cependant pas permis de savoir pourquoi Michel-Ange a choisi ce bloc de marbre imparfait et ce qu’il faisait \u00e0 Rome2<\/a><\/sup>.<\/p>\n

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Analyse<\/h2>\n<\/div>\n

La\u00a0Piet\u00e0 Bandini<\/i>\u00a0exprime l’id\u00e9e de Dieu fait homme et triomphant, non par la majest\u00e9 ou la puissance divine, mais par l’acceptation de la souffrance et du sacrifice, c’est-\u00e0-dire aux conditions qui sont accessibles \u00e0 l’homme pour son union avec Dieu19<\/a><\/sup>.<\/p>\n

Comme pour la\u00a0chapelle Pauline<\/a>, Michel-Ange ne respecte pas la justesse des \u00e9chelles compar\u00e9es des figures. Nicom\u00e8de est nettement plus grand que Madeleine et Marie qui soutiennent la d\u00e9pouille du Christ \u00e0 droite et \u00e0 gauche. Son bras gauche surdimensionn\u00e9, qui cite apparemment le c\u00e9l\u00e8bre\u00a0sarcophage<\/a>\u00a0de\u00a0M\u00e9l\u00e9agre<\/a>\u00a0que\u00a0Rapha\u00ebl<\/a>\u00a0avait choisi des d\u00e9cennies plus t\u00f4t comme mod\u00e8le pour le Christ mort de son\u00a0Retable Baglioni<\/a><\/i>, pend lourdement d’un corps ch\u00e9tif et contraste avec une jambe droite moins puissante que lui. Il s’agit d’une entorse \u00e0 la th\u00e9orie des\u00a0proportions<\/a>\u00a0et au principe d’imitation de la nature. Comme pour les fresques de la Chapelle Pauline, la rupture avec l’esth\u00e9tique classique sert ici \u00e0 renforcer la dramaturgie interne de la sc\u00e8ne, dont le c\u0153ur est un sentiment religieux profond\u00e9ment senti qui s’exprime avant tout par la corporalit\u00e9 disproportionn\u00e9e du Christ, l’attention intimiste de la Vierge et la songeuse contemplation de Nicom\u00e8de20<\/a><\/sup>.<\/p>\n

Avec Nicod\u00e8me, Michel-Ange r\u00e9alise un autoportrait, se repr\u00e9sentant lui-m\u00eame en vieillard encapuchonn\u00e9, incarnant ainsi l’humanit\u00e9 pour qui fut fait le sacrifice sur laquelle se lamente Madeleine19<\/a><\/sup>, comme nous l’apprend une lettre de Vasari adress\u00e9e le 18 mars 1564 \u00e0 Lionardo Buonarroti20<\/a><\/sup>. Selon la l\u00e9gende, Nicod\u00e8me \u00e9tait sculpteur, lui aussi, et \u00e9tait consid\u00e9r\u00e9 comme l’auteur du\u00a0Volta Santo di Lucca<\/i>\u00a0de la\u00a0cath\u00e9drale Saint-Martin de Lucques<\/a>, et donc de la premi\u00e8re image sculpt\u00e9e du Christ21<\/a><\/sup>.<\/p>\n

Cette affirmation est confirm\u00e9e par la comparaison avec les portraits contemporains de Michel-Ange. Parmi toutes les autorepr\u00e9sentations de Michel-Ange, Nicom\u00e8de est peut-\u00eatre celle qui traduit de la fa\u00e7on la plus claire dans une sculpture un des leitmotivs de toute l’\u0153uvre de l’artiste, la mise en sc\u00e8ne de sa propre personne. Nicom\u00e8de illustre en outre le concept de l’autorepr\u00e9sentation plastique, tel que l’artiste l’avait aussi exprim\u00e9 dans ses po\u00e8mes20<\/a><\/sup>.<\/p>\n

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\u00ab\u00a0Son g\u00e9nie et sa force ne pouvaient se passer de cr\u00e9er… Il s’attaqua \u00e0 un bloc de marbre pour y tailler quatre figures plus grandes que nature, parmi lesquelles \u00e9tait le Christ mort\u00a0; il faisait cela pour se distraire et pour passer le temps, et, comme il disait, parce que l’exercice physique que lui procurait le travail du ciseau le maintenait en bonne sant\u00e9. Dormant tr\u00e8s peu, afin de pouvoir travailler m\u00eame la nuit, il s’\u00e9tait fabriqu\u00e9 un casque en carton\u00a0; et il portait au milieu, sur sa t\u00eate, une chandelle allum\u00e9e qui, de cette fa\u00e7on, sans lui embarrasser les mains, \u00e9clairait ce qu’il faisait. Il taillait encore \u00e0 cet \u00e2ge le marbre avec une telle fureur que l’on croyait que tout dut se briser en morceaux\u00a0; il cassait d’un coup de gros fragments de l’\u00e9paisseur de trois ou quatre pouces, et il coupait la ligne si nette que, s’il avait \u00e9t\u00e9 plus loin de la largeur d’un cheveu, il e\u00fbt couru le danger de tout perdre.\u00a0\u00bb<\/p>\n<\/blockquote>\n

\u2014\u00a0Giorgio Vasari<\/a>.<\/p>\n

Le portrait de Michel-Ange renvoie en outre \u00e0 l’espoir de\u00a0r\u00e9surrection<\/a>\u00a0de l’artiste. Nicom\u00e8de dans la Bible est un homme qui doute et qui est reconduit vers la foi par la parole et le sacrifice du Christ, une autre analogie avec la situation de Michel-Ange qui trouva dans ses ann\u00e9es tardives la voie d’une foi plus intense21<\/a><\/sup>.<\/p>\n

L’id\u00e9e de la r\u00e9surrection est encore \u00e9voqu\u00e9e par la repr\u00e9sentation inhabituelle dans une\u00a0Piet\u00e0<\/i>, de Marie-Madeleine, qui avait \u00e9t\u00e9 la premi\u00e8re \u00e0 voir le Christ apr\u00e8s sa r\u00e9surrection21<\/a><\/sup>.<\/p>\n

Dans cette \u0153uvre, Michel-Ange est influenc\u00e9 par le\u00a0nicod\u00e9misme<\/a>, mouvement r\u00e9formateur \u00e9vang\u00e9lique italien que lui a pr\u00e9sent\u00e9 son amie\u00a0Vittoria Colonna<\/a>22<\/a><\/sup>.<\/p>\n

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<\/span>Notes et r\u00e9f\u00e9rences<\/h2>\n<\/div>\n