{"id":15013,"date":"2024-10-13T20:50:56","date_gmt":"2024-10-13T18:50:56","guid":{"rendered":"https:\/\/oraziopuglisi.art\/?page_id=15013"},"modified":"2024-10-14T02:53:26","modified_gmt":"2024-10-14T00:53:26","slug":"tombeau-de-julien-de-medicis","status":"publish","type":"page","link":"https:\/\/oraziopuglisi.art\/index.php\/tombeau-de-julien-de-medicis\/","title":{"rendered":"Tombeau de Julien de M\u00e9dicis"},"content":{"rendered":"

Tombeau de Julien de M\u00e9dicis ou Sagestia Nuova<\/a><\/p>\n

La\u00a0Sagrestia Nuova<\/b><\/i>\u00a0(en fran\u00e7ais,\u00a0Nouvelle Sacristie<\/i>) fait partie de la\u00a0Basilique San Lorenzo de Florence<\/a>, l’un des chefs-d’\u0153uvre de\u00a0Michel-Ange<\/a>\u00a0en tant qu’architecte<\/a>\u00a0et\u00a0sculpteur<\/a>. Con\u00e7ue au\u00a0XVI<\/span>e<\/sup><\/abbr>\u00a0si\u00e8cle<\/a>\u00a0comme \u00ab\u00a0pendant\u00a0\u00bb de la\u00a0Sagrestia Vecchia<\/a><\/i>\u00a0de\u00a0Filippo Brunelleschi<\/a>\u00a0et\u00a0Donatello<\/a>, elle fait aujourd’hui partie du complexe mus\u00e9al des\u00a0chapelles des M\u00e9dicis<\/a>.<\/p>\n

\n

Histoire<\/h2>\n<\/div>\n
\n

Contexte<\/h3>\n<\/div>\n
<\/a><\/figure>\n

Tombe de Julien de M\u00e9dicis.<\/p>\n

La mort des deux descendants de la\u00a0Maison de M\u00e9dicis<\/a>,\u00a0Julien de M\u00e9dicis (1479-1516)<\/a>, duc de Nemours, et\u00a0Laurent II de M\u00e9dicis<\/a>, duc d’Urbino (1519), avait profond\u00e9ment aigri le pape\u00a0L\u00e9on X<\/a>, respectivement fr\u00e8re et oncle des deux ducs, qui s’\u00e9tait consacr\u00e9 pour favoriser leur carri\u00e8re et pour s’assurer qu’ils obtiennent les premiers titres de noblesse de la famille. Ces deux d\u00e9funts ne sont pas des membres tr\u00e8s importants de la famille. Ironie de la situation, L\u00e9on X donna le duch\u00e9 d’Urbin \u00e0 ce Laurent lorsqu’il le prit \u00e0 l’h\u00e9ritier de\u00a0Jules II<\/a>, le fid\u00e8le m\u00e9c\u00e8ne de Michel-Ange pour le tombeau1<\/a><\/sup>.<\/p>\n

L’\u00e9mergence de la n\u00e9cessit\u00e9 de leur pr\u00e9parer un enterrement princier, comme le sugg\u00e8re \u00e9galement son cousin Jules, cardinal puis \u00e0 son tour le pape sous le nom de\u00a0Cl\u00e9ment VII<\/a>\u00a0\u00e0 partir de 1523, se substitue d\u00e9finitivement au projet de Michel-Ange pour la fa\u00e7ade de San Lorenzo, engageant l’artiste dans un nouveau projet concernant la m\u00eame basilique. L’\u00e9glise est le lieu de s\u00e9pulture de la famille M\u00e9dicis depuis un si\u00e8cle, mais \u00e0 l’\u00e9poque, il n’y a pas d’espace disponible pour cr\u00e9er un nouvel ensemble monumental\u00a0: la chapelle familiale historique, la\u00a0Sagrestia Vecchia<\/i>\u00a0de Brunelleschi et Donatello, est un ensemble d’\u00e9quilibre sobre et mesur\u00e9, dans laquelle aucune autre d\u00e9coration ne pourrait \u00eatre ajout\u00e9e sans compromettre l’ensemble\u00a0; la crypte, o\u00f9 se trouvent certains membres de la famille, ne r\u00e9pond pas aux souhaits de faste et de c\u00e9l\u00e9bration des commanditaires. M\u00eame pour\u00a0Laurent de M\u00e9dicis<\/a>\u00a0dit \u00ab\u00a0le Magnifique\u00a0\u00bb et son fr\u00e8re\u00a0Julien de M\u00e9dicis (1453-1478)<\/a>, un enterrement digne n’a pas encore \u00e9t\u00e9 r\u00e9alis\u00e9, de sorte que le besoin de cr\u00e9er un nouvel environnement dans lequel disposer les restes des deux \u00ab\u00a0ducs\u00a0\u00bb (ou \u00ab\u00a0capitaines\u00a0\u00bb en raison de leur habit militaire) et les deux \u00ab\u00a0magnifiques\u00a0\u00bb semble naturel2<\/a><\/sup>.<\/p>\n

C’est sans doute la mort inopin\u00e9e de Laurent en mai 1519 qui donne l’impulsion d\u00e9cisive \u00e0 la construction du mausol\u00e9e3<\/a><\/sup>.<\/p>\n

\n

Projet<\/h3>\n<\/div>\n
<\/a>
Michel-Age,\u00a0Laurent de M\u00e9dicis<\/i>.<\/figcaption><\/figure>\n

Michel-Ange est choisi pour la construction, la comp\u00e9tence requise \u00e9tant avant tout sculpturale4<\/a><\/sup>, qui est fra\u00eechement sorti de l’impasse sur le projet de fa\u00e7ade dont le contrat est d\u00e9finitivement r\u00e9sili\u00e9 en mars 15202<\/a><\/sup>. Jamais auparavant, et presque jamais plus apr\u00e8s, autant d’architecture et de sculpture n’allaient se d\u00e9ployer dans un espace aussi r\u00e9duit4<\/a><\/sup>.<\/p>\n

Un environnement ind\u00e9pendant est con\u00e7u, sym\u00e9trique et de proportions similaires \u00e0 la sacristie de Brunelleschi, \u00e0 l’intersection entre le\u00a0transept<\/a>\u00a0et le\u00a0chevet<\/a>\u00a0du c\u00f4t\u00e9 nord, s’inscrivant ainsi dans une tradition \u00e9table, la construction de Brunelleschi ayant \u00e9t\u00e9 institu\u00e9e par Giovanni d’Averardo de M\u00e9dicis et abritant le tombeau de\u00a0Cosme de M\u00e9dicis<\/a>, \u00e9vitant ainsi une autorepr\u00e9sentation par trop ostentatoire de la famille, dont le pouvoir au sein de la ville n’est pas encore d\u00e9finitivement assis4<\/a><\/sup>. Le plan choisi est tout \u00e0 fait similaire au mod\u00e8le\u00a0: d’une base carr\u00e9e avec une petite\u00a0scarsella<\/i>5<\/a><\/sup>\u00a0c\u00f4t\u00e9 ouest dans un rapport 1\/3, et deux compartiments de service de chaque c\u00f4t\u00e9 de celle-ci, le tout recouvert d’un d\u00f4me avec une\u00a0lanterne<\/a>.<\/p>\n

Lors de la phase de conception, Michel-Ange pense \u00e0 diverses solutions, avant de choisir la version d\u00e9finitive. Il proposa ainsi quatre plan des tombeaux. Les premiers rappellent tant le tombeau de Jules II que le cardinal Jules de M\u00e9dicis les refusent1<\/a><\/sup>. Le n\u0153ud du probl\u00e8me est de savoir comment organiser les quatre tombes en fonction de l’espace disponible, de l’autel et de l’entr\u00e9e. La premi\u00e8re id\u00e9e est d’avoir des tombes plac\u00e9es dans les coins contre les murs (mars 1520), mais d\u00e9j\u00e0 le 23 octobre de la m\u00eame ann\u00e9e, Michel-Ange pr\u00e9sente au cardinal Giulio un projet avec un\u00a0\u00e9dicule<\/a>\u00a0au centre contenant les tombes, qui reprend l’id\u00e9e initiale du\u00a0tombeau de Jules II<\/a>\u00a0; l’id\u00e9e ne d\u00e9plait pas au client qui, malgr\u00e9 quelques doutes sur les proportions entre l’\u00e9dicule et la chapelle, laisse \u00e0 l’artiste toute libert\u00e9, lui demandant quand m\u00eame un dessin explicatif. Celui-ci est fourni le 21 d\u00e9cembre et, une fois les doutes sur l’espace renouvel\u00e9s, sans doute et surtout au regard du rituel liturgique qui devait s’y d\u00e9rouler3<\/a><\/sup>, le cardinal propose un arc quadrifrontal au centre2<\/a><\/sup>\u00a0: l’\u00e9dicule est initialement con\u00e7u par Michel-Ange de deux \u00ab\u00a0bras\u00a0\u00bb6<\/a><\/sup>\u00a0de long, peut-\u00eatre trop court pour contenir les tombes, puis quatre bras, trop large pour l’espace disponible.<\/p>\n

L’artiste abandonne donc le plan avec les tombes du centre, optant pour leur disposition contre les murs et \u00e9tudiant des variantes avec des s\u00e9pultures simples ou doubles, jusqu’au projet d\u00e9finitif avec des tombes simples pour les ducs dans les murs lat\u00e9raux et doubles pour \u00ab\u00a0le magnifique\u00a0\u00bb sur le mur en face de l’autel. Seuls celles des ducs seront finalement achev\u00e9es\u00a0: en 1521, le pape L\u00e9on meurt et les travaux sont interrompus2<\/a><\/sup>.<\/p>\n

\n

<\/span>D\u00e9marrage<\/h3>\n<\/div>\n

La question du d\u00e9marrage des travaux a \u00e9t\u00e9 r\u00e9cemment r\u00e9solue par la recherche\u00a0: Michel-Ange n’a pas trouv\u00e9 de b\u00e2timent existant ou commenc\u00e9, mais a int\u00e9gralement \u00e9difi\u00e9 la sacristie \u00e0 partir des fondations. En octobre 1519, un contrat est conclu portant sur la livraison de pietra serena\u00a0; en novembre, on proc\u00e8de \u00e0 la d\u00e9molition de maisons encombrantes\u00a0; en mars 1520, au moment o\u00f9 Giovanni Battista Figiovanni est nomm\u00e9\u00a0provveditore<\/i>, la nouvelle construction est en cours. L’\u00e9tage inf\u00e9rieur est achev\u00e9 en 15213<\/a><\/sup>.<\/p>\n

Le 10 avril 1521, Michel-Ange fait extraire du marbre de\u00a0Carrare<\/a>\u00a0en vue des tombeaux, ce qui confirme que le projet est d\u00e9j\u00e0 arr\u00eat\u00e9 \u00e0 cette \u00e9poque3<\/a><\/sup>.<\/p>\n

\n

Seconde phase<\/h3>\n<\/div>\n

Michel-Ange, du fait de ses voyages r\u00e9currents \u00e0 Rome pour l’\u00e9laboration du Tombeau de Jules II, abandonne plusieurs fois la construction des diff\u00e9rents \u00e9l\u00e9ments\u00a0: il y travaille de 1520 \u00e0 1527 (suspension pendant le sac de Rome), et de 1530 \u00e0 1534 (arr\u00eat du chantier par le pape). Cet inaboutissement est notoire, visible par les dessins pr\u00e9paratoires et \u00e9tudes des projets qui nous sont parvenus7<\/a><\/sup>.<\/p>\n

Apr\u00e8s l’\u00e9lection au tr\u00f4ne papal de Cl\u00e9ment VII en 1523, en d\u00e9cembre de la m\u00eame ann\u00e9e, l’artiste reprend ses travaux \u00e0 San Lorenzo.\u00a0Jacopo Salviati<\/a>\u00a0propose alors que la sacristie accueille \u00e9galement le tombeau du pape L\u00e9on et, en son temps, celui de Cl\u00e9ment VII. Giovan Francesco Fattucci, chapelain de la\u00a0cath\u00e9drale Santa Maria del Fiore<\/a>, envisage de r\u00e9partir les trois murs entre les papes, les ducs et les \u00ab\u00a0Magnifiques\u00a0\u00bb, dans cet ordre hi\u00e9rarchique. Michel-Ange qui est \u00e0 Rome propose alors de loger les tombeaux des papes dans la pi\u00e8ce attenante \u00e0 la gauche de l’autel. Pour finir, Cl\u00e9ment VII souhaite installer les tombeaux des papes dans l’\u00e9glise m\u00eame. Deux ans plus tard, la question n’est pas r\u00e9solue3<\/a><\/sup>\u00a0; en fin de compte, tous deux ont \u00e9t\u00e9 enterr\u00e9s dans la\u00a0basilique de la Minerve<\/a>\u00a0\u00e0 Rome8<\/a><\/sup>.<\/p>\n

En 1524, le coque du b\u00e2timent (le\u00a0gros \u0153uvre<\/a>\u00a0et ses structures en pietra serena) est achev\u00e9e et la lanterne dress\u00e9e sur la coupole. En 1525, la lanterne est couronn\u00e9e d’un\u00a0poly\u00e8dre<\/a>\u00a0dor\u00e93<\/a><\/sup>.<\/p>\n

Au printemps 1524 Michel-Ange travaille sur les mod\u00e8les d’argile pour les sculptures, en mars, il annonce que les encadrements des deux tombeaux ducaux seront achev\u00e9s dans le courant de l’ann\u00e9e3<\/a><\/sup>, et \u00e0 l’automne, tous les marbres de\u00a0Carrare<\/a>\u00a0sont arriv\u00e9s. Une premi\u00e8re livraison de marbre destin\u00e9 aux sculptures avait \u00e9t\u00e9 embarqu\u00e9 pour Florence en juin 1521, suivie d’autres livraisons9<\/a><\/sup>. Entre 1525 et 1527, au moins quatre statues devaient avoir \u00e9t\u00e9 achev\u00e9es (dont\u00a0La Nuit<\/a><\/i>\u00a0et\u00a0L’Aurore<\/a><\/i>) et quatre autres \u00e9taient d\u00e9j\u00e0 d\u00e9finies avec les mod\u00e8les2<\/a><\/sup>.<\/p>\n

En 1526 le premier tombeau, celui de Laurent, est mur\u00e9. Le 17 juin, l’artiste envoie une lettre \u00e0 Rome dans laquelle il \u00e9crit\u00a0: \u00ab\u00a0Je travaille le plus possible, et dans quinze jours, je ferai commencer l’autre Capitaine\u00a0; puis, parmi les choses importantes, il me restera plus que les quatre fleuves. Les quatre statues dans les caissons, les quatre statues reposant \u00e0 terre, que sont les Fleuves, les deux Capitaines et la Vierge, qui doit aller dans le tombeau de t\u00eate, sont les statues que je voudrais faire de ma main\u00a0: parmi celles-ci j’en ai commenc\u00e9 six. Je me sens capable de les faire en temps voulu et, pendant ce temps, de faire faire aussi les autres qui ont moins d’importance.\u00a0\u00bb10<\/a><\/sup>\u00a0En plus des sculptures existantes, il y avait donc aussi quatre all\u00e9gories fluviales (les fleuves de l’Had\u00e8s<\/a>, ou peut-\u00eatre les fleuves sous le r\u00e8gne des M\u00e9dicis) gisant au pied des tombes, dont seul le mod\u00e8le du\u00a0fleuve Dieu<\/i>\u00a0est conserv\u00e9 dans la\u00a0Casa Buonarroti<\/a>11<\/a><\/sup>.<\/p>\n

\n

Interruption et reprise du travail<\/h3>\n<\/div>\n
<\/a>
Michel-Ange,\u00a0Madone M\u00e9dicis<\/i>.<\/figcaption><\/figure>\n
<\/a>
Giovanni Angelo Montorsoli,\u00a0Saint Cosme<\/i>.<\/figcaption><\/figure>\n

Apr\u00e8s le coup dur port\u00e9 par le pape Cl\u00e9ment lors du\u00a0sac de Rome (1527)<\/a>, la ville de Florence se r\u00e9volte contre la domination des M\u00e9dicis, chassant le duc peu aim\u00e9\u00a0Alexandre de M\u00e9dicis (1510-1537)<\/a>. Michel-Ange, bien qu’\u00e9tant li\u00e9 aux M\u00e9dicis par des relations de travail depuis sa jeunesse, se range ouvertement du c\u00f4t\u00e9 de la faction r\u00e9publicaine, participant activement, en tant que responsable des\u00a0fortifications de Florence<\/a>, aux mesures de d\u00e9fense contre le\u00a0Si\u00e8ge de Florence<\/a>\u00a0de 1529-1530. Les Florentins battus, Michel-Ange fuit la ville, mais est d\u00e9clar\u00e9 rebelle et se pr\u00e9sente spontan\u00e9ment pour \u00e9viter des mesures punitives plus graves. Le pardon de Cl\u00e9ment VII ne se fait pas attendre, \u00e0 condition que l’artiste reprenne aussit\u00f4t le travail \u00e0 San Lorenzo o\u00f9, en plus de la sacristie, le projet d’une\u00a0biblioth\u00e8que<\/a>\u00a0monumentale a \u00e9t\u00e9 ajout\u00e9 cinq ans plus t\u00f4t. Il est clair que le pape est \u00e9mu, plus que par piti\u00e9 envers l’homme, par la conscience de ne pouvoir renoncer au seul artiste capable de donner corps aux r\u00eaves de gloire de sa dynastie, malgr\u00e9 son temp\u00e9rament ingrat et pr\u00eat \u00e0 la trahison12<\/a><\/sup>.<\/p>\n

En avril 1531, donc, les travaux reprennent dans la sacristie et \u00e0 l’\u00e9t\u00e9, deux autres statues doivent \u00eatre achev\u00e9es et une troisi\u00e8me commenc\u00e9e. On sait aussi que le portrait de\u00a0Laurent II de M\u00e9dicis<\/a>\u00a0est r\u00e9alis\u00e9 entre 1531 et 1534, tandis que celui de Julien est confi\u00e9 en 1533 \u00e0\u00a0Giovanni Angelo Montorsoli<\/a>\u00a0pour finition2<\/a><\/sup>. A la m\u00eame \u00e9poque, l’artiste pr\u00e9pare deux statues all\u00e9goriques, le\u00a0Ciel<\/i>\u00a0et la\u00a0Terre<\/i>, qui auraient d\u00fb \u00eatre sculpt\u00e9es par\u00a0Niccol\u00f2 Tribolo<\/a>\u00a0et plac\u00e9es dans les niches sur les c\u00f4t\u00e9s du tombeau de Julien, mais qui sont rest\u00e9es vides\u00a0: il fallait \u00e9videmment en pr\u00e9voir deux autres pour le tombeau de Laurent11<\/a><\/sup>. Entre-temps, entre 1532 et 1533,\u00a0Giovanni da Udine<\/a>\u00a0travaille sur les stucs et les d\u00e9corations du d\u00f4me, qui ont ensuite \u00e9t\u00e9 supprim\u00e9s.<\/p>\n

Alors que les travaux florentins avancent de plus en plus p\u00e9niblement (dans ces m\u00eames ann\u00e9es Michel-Ange travaille aussi, en plus de la Biblioth\u00e8que, sur le tombeau de Jules II, pour lequel il pr\u00e9pare\u00a0Les Esclaves<\/i>), l’artiste, m\u00e9content du climat politique, saisit l’occasion de nouvelles affectations \u00e0 Rome et quitte Florence en 1534 sans plus y revenir13<\/a><\/sup>. A ce moment, des \u00e9l\u00e9ments du d\u00e9cor de marbre gisent \u00e9parpill\u00e9s au sol de la sacristie3<\/a><\/sup>. Bien qu’il manque tout un mur avec les tombeaux du \u00ab\u00a0Magnifique\u00a0\u00bb et que les divinit\u00e9s fluviales, statues, stucs et fresques pr\u00e9vues par le contrat doivent encore \u00eatre r\u00e9alis\u00e9es, la Sacristie est consid\u00e9r\u00e9e comme achev\u00e9e11<\/a><\/sup><\/p>\n

Les statues des\u00a0saints Cosme et Damien<\/i>, protecteurs des M\u00e9dicis, sont sculpt\u00e9es sur le mod\u00e8le de Buonarroti, respectivement par\u00a0Giovanni Angelo Montorsoli<\/a>\u00a0et\u00a0Raffaello da Montelupo<\/a>. En 1559, \u00e0 l’initiative de\u00a0Cosme Ier de Toscane<\/a>, la chapelle est am\u00e9nag\u00e9e sur un projet de Vasari\u00a0; la suppression des fresques et des stucs r\u00e9alis\u00e9s par Giovanni da Udine dans la vo\u00fbte n’est pas l’\u0153uvre de Vasari mais de Maria Luisa de M\u00e9dicis, vers 1740-1741, recouvrant le d\u00f4me uniquement de stuc tel qu’il appara\u00eet aujourd’hui\u00a0: l’environnement prend ainsi son aspect d\u00e9finitif.<\/p>\n

Le tombeau de Laurent contient \u00e9galement le corps de son fils naturel\u00a0Alexandre de M\u00e9dicis (1510-1537)<\/a>, despote mort assassin\u00e9 en 1537 par\u00a0Lorenzino de M\u00e9dicis<\/a>\u00a0et dont la d\u00e9pouille a \u00e9t\u00e9 pos\u00e9e sur le corps m\u00eame de son p\u00e8re.<\/p>\n

\n

Architecture<\/h2>\n<\/div>\n
<\/a>
D\u00e9tail.<\/figcaption><\/figure>\n

N\u00e9e au milieu d’\u00e9v\u00e9nements tumultueux, la Sagrestia Nuova est une \u0153uvre tr\u00e8s innovante. Partant du m\u00eame plan que la Sagrestia Vecchia de Brunelleschi, Michel-Ange a divis\u00e9 l’espace en formes plus complexes, traitant les murs avec des sols \u00e0 diff\u00e9rents niveaux en toute libert\u00e9. Sur eux, il a d\u00e9coup\u00e9 des \u00e9l\u00e9ments classiques tels que des arcs, des piliers, des balustrades et des corniches, tant\u00f4t en marbre et tant\u00f4t en\u00a0pietra serena<\/a>, dispos\u00e9s dans des figures et des motifs compl\u00e8tement nouveaux.<\/p>\n

Petit \u00e9difice \u00e0 plan central, la Sagrestia Nuova est beaucoup haute toutefois que la Sagrestia Vecchia\u00a0: au-dessus de l’entablement principal, Michel-Ange a introduit un \u00e9tage interm\u00e9diaire, \u00e9tirant ainsi en hauteur, d’un tiers, les proportions de la Sagrestia Vecchia4<\/a><\/sup>. Elle lui ressemble un peu par le petit ch\u0153ur avec coupole d’un c\u00f4t\u00e9, par les pilastres et l’entablement en pietra serena, par les fen\u00eatres \u00e0 fronton et par la coupole h\u00e9misph\u00e9rique qui la surmonte, bien qu’elle poss\u00e8de des caissons\u00a0all’antica<\/i>1<\/a><\/sup>.<\/p>\n

L’architecture ext\u00e9rieure est aussi d\u00e9pourvue de d\u00e9cors que l’\u00e9glise elle-m\u00eame. Seule la lanterne de la coupole avec ses huit colonnes ind\u00e9pendantes supportant des ressauts d’entablement rayonnants, trahit son rang4<\/a><\/sup>.<\/p>\n

A l’origine, l’acc\u00e8s se faisait par un couloir taill\u00e9 \u00e0 l’oblique dans le mur4<\/a><\/sup>. Michel-Ange dispose l’int\u00e9rieur de la chapelle de sorte que l’entr\u00e9e en venant de l’\u00e9glise soit plac\u00e9e de biais\u00a0; la partie inf\u00e9rieure comportant la porte ne se trouve pas tout \u00e0 fait dans le coin de la chapelle, comme dans la Sagrestia Vecchia, mais correspond \u00e0 la place des portes menant aux petites chapelles de chaque c\u00f4t\u00e9 du ch\u0153ur. Il dessine cinq autres portes\u00a0: deux dans chaque mur, parfaitement sym\u00e9triques. Lorsque toutes sont ferm\u00e9es, la chapelle devient un espace clos habit\u00e9 seulement par les morts1<\/a><\/sup>.<\/p>\n

Michel-Ange place l’autel, non pas dans le petit ch\u0153ur comme dans la Sagrestia Vecchia, mais sur le bord de celui-ci\u00a0: ainsi l’officiant regarde la chapelle1<\/a><\/sup>.<\/p>\n

Les murs reposent sur une tripartition par piliers de pierre en\u00a0ordre colossal<\/a>. Aux angles, huit portes du m\u00eame dessin sont tant\u00f4t vraies, tant\u00f4t fausses\u00a0: les cadres sont surmont\u00e9s d’un \u00e9dicule reposant sur une tablette soutenue par des volutes, qui co\u00efncide avec l’architrave<\/a>\u00a0; elles sont couronn\u00e9es de\u00a0tympans<\/a>\u00a0circulaires reposant sur de petits piliers r\u00e9unis vers l’int\u00e9rieur. Une double bo\u00eete s’ouvre dans chaque \u00e9dicule, dont la ligne sup\u00e9rieure touche le tympan, cr\u00e9ant un jeu de lignes vivant. A l’int\u00e9rieur, au lieu des statues ou reliefs en bronze peut-\u00eatre envisag\u00e9s dans le projet d’origine, il y a des\u00a0festons<\/a>\u00a0en relief et une\u00a0pat\u00e8re<\/a>.<\/p>\n

Les pilastres, dissoci\u00e9s du fond mural chez Brunelleschi, deviennent les parties d’une masse murale rythm\u00e9e de retrais et d’avanc\u00e9es. Cette id\u00e9e est d\u00e9velopp\u00e9e dans une s\u00e9rie d’\u00e9tudes pour les tombeaux non ex\u00e9cut\u00e9s, dans lesquelles l’architecture joue le premier r\u00f4le\u00a0: Michel-Ange travaille avec des niches et des blocs de mur en saillie, des \u00e9dicules et des colonnes pleines tant\u00f4t plac\u00e9es en avant du mur, tant\u00f4t log\u00e9s dans le mur \u00ab\u00a0non comme un d\u00e9cor appliqu\u00e9, mais comme les paries \u00e9mergentes d’un organisme fortement ramifi\u00e9\u00a0\u00bb (Maurer)4<\/a><\/sup>.<\/p>\n

Au centre des \u00e9l\u00e9ments lat\u00e9raux qui se r\u00e9p\u00e8tent sur tous les murs, se trouvent la\u00a0scarsella<\/i>\u00a0du c\u00f4t\u00e9 de l’autel, le tombeau inachev\u00e9 des \u00ab\u00a0Magnifiques\u00a0\u00bb et les deux tombeaux des \u00ab\u00a0Ducs\u00a0\u00bb dans les murs lat\u00e9raux. Ces derniers, au-dessus des miroirs profil\u00e9s simples dans la moiti\u00e9 inf\u00e9rieure, ont une cloison tripartite interne dans la bande m\u00e9diane, dans laquelle on peut voir la niche rectangulaire avec la statue du d\u00e9funt au centre et sur les c\u00f4t\u00e9s, divis\u00e9e par des piliers de marbre appari\u00e9s, deux niches \u00e0 tympan arqu\u00e9 sur des \u00e9tag\u00e8res reposant sur la charpente, qui reprennent, en la simplifiant, le dessin des niches au-dessus des portails. Afin de pouvoir accueillir le nombre de tombeaux initialement pr\u00e9vus, Michel-Ange a report\u00e9 l’intrados<\/a>\u00a0du ch\u0153ur sur les autres murs sous d’arc aveugle. Les tombes sont donc ins\u00e9r\u00e9es dans les murs en interaction avec l’architecture, plut\u00f4t que de simplement s’appuyer dessus. Les tombeaux suivent ainsi le type du tombeau adoss\u00e9 qui s’est d\u00e9velopp\u00e9 \u00e0 Florence et \u00e0 Rome au cours du Quattrocento. Leur architecture se rattache elle-aussi, \u00e0 ce style d\u00e9coratif, mais l’exacerbe jusqu’\u00e0 la pr\u00e9ciosit\u00e9\u00a0: les proportions en sont non classiques par leur hauteur et leur \u00e9troitesse, les pilastres supportent des chapiteaux d’invention libre, tous les \u00e9l\u00e9ments architecturaux sont couverts d’ornements, cisel\u00e9s et pr\u00e9cieux m\u00eame quand ils ne sont pas librement invent\u00e9s4<\/a><\/sup>.<\/p>\n

Plus haut, l’entablement<\/a>\u00a0inf\u00e9rieur, pr\u00e9sent uniquement sur les c\u00f4t\u00e9s des tombes, pr\u00e9sente des festons en relief au-dessus des tympans, des balustrades sur lesquelles la charpente est prononc\u00e9e en projetant la corniche sur les piliers, et au centre une bande plate mue par un\u00a0volute<\/a>, rappel des arcs romans. Au-dessus de tout le p\u00e9rim\u00e8tre de l’espace, court l’entablement en pietra serena, sur lequel file une frise blanche lisse et un second cadre en pierre moulur\u00e9e. L’arc central du mur y est dispos\u00e9, large d’un tiers de la surface, et de petits piliers en pietra serena qui divisent encore l’espace en trois parties. Au-dessus de la vo\u00fbte, quelques compartiments enfonc\u00e9s cr\u00e9ent un jeu de lumi\u00e8re raffin\u00e9\u00a0; sur les c\u00f4t\u00e9s de cette bande, dans l’axe des portails, des fen\u00eatres en pierre pr\u00e9sentent un tympan triangulaire d\u00e9velopp\u00e9, cr\u00e9ant un effet de r\u00e9tr\u00e9cissement et donc d’acc\u00e9l\u00e9ration vers le haut qui culmine dans la coupole \u00e0 caissons, qui rappelle le monument fun\u00e9raire par excellence, le\u00a0Panth\u00e9on (Rome)<\/a>. Dans cette \u0153uvre, beaucoup voient une anticipation du d\u00f4me de la\u00a0basilique Saint-Pierre<\/a>\u00a0qui a \u00e9t\u00e9 con\u00e7u par Michel-Ange dans sa vieillesse, 30 ans apr\u00e8s la sacristie.<\/p>\n

Les fen\u00eatres ont \u00e9t\u00e9 repouss\u00e9es vers le haut, dans la zone des lunettes, la lumi\u00e8re du jour entre \u00e0 l’int\u00e9rieur selon une forte obliquit\u00e9. Les baies qui dispensent l’\u00e9clairage depuis l’\u00e9tage sup\u00e9rieur sont plac\u00e9es sans assise ferme dans les vastes surfaces planes des lunettes\u00a0: leur forme trap\u00e9zo\u00efdale, qui renforce l’impression de flottement, suit de mod\u00e8le du\u00a0Temple de Vesta (Tivoli)<\/a>, dont Michel-Ange avait pu prendre connaissance par le dessin de Bernardo della Volpaia4<\/a><\/sup>.<\/p>\n

L’architecture se r\u00e9v\u00e8le tr\u00e8s complexe\u00a0: les niches et les tabernacles au-dessus des portes cr\u00e9ent des plans diff\u00e9rents dans la structure et il est difficile de d\u00e9m\u00ealer les relations entre les diff\u00e9rents \u00e9l\u00e9ments. Cette complexit\u00e9 voulue correspond \u00e0 la curieuse fonction des portes, \u00e0 la diff\u00e9rence de taille entre les ducs et les figures des sarcophages et \u00e0 l’effet \u00e9trangement incertain cr\u00e9\u00e9 par les immenses statues en \u00e9quilibre sur les couvercles des tombeaux. Si les \u00e9l\u00e9ments sont inspir\u00e9s de formes architecturales classiques, par leurs d\u00e9tails et leur association elles sont compl\u00e8tement originales. Michel-Ange cr\u00e9e de nouvelles formes plus qu’il ne r\u00e9utilise celles du pass\u00e9\u00a0: les\u00a0stipiti<\/i>, ces \u00e9troits pilastres de chaque c\u00f4t\u00e9 des niches des tabernacles au-dessus des portes qui s’\u00e9largissent vers le sommet, les formes des chapiteaux et des frontons serr\u00e9s entre les pilastres de l’articulation en pietra serena, les guirlandes de la frise, les consoles soutenant les frontons et les tabernacles sont des id\u00e9es classiques, mais qui trouvent ici des formes et des fonctions enti\u00e8rement nouvelles14<\/a><\/sup>.<\/p>\n

Apr\u00e8s le enjolivures d\u00e9taill\u00e9es des tombeaux, apparait une architecture d’une grandeur aust\u00e8re et abstraite, mais d’une st\u00e9r\u00e9om\u00e9trie hautement complexe. Apr\u00e8s les pilastres en pietra serena, on assiste \u00e0 un monde de formes inconditionnelleement novatrices. En tant qu’\u0153uvre d’un seul et unique artiste, la Sagrestia Nuova est d’un effet \u00e9tonnamment h\u00e9t\u00e9rog\u00e8ne. A sein de l’architecture elle-m\u00eame, l’\u00e9ventail des\u00a0maniere<\/i>\u00a0est immense. Ackermann explique cet \u00e9tat de fait par la longue dur\u00e9e du processus de planification constitu\u00e9 d’ann\u00e9es au cous desquelles Michel-Ange aborde le domaine de l’architecture et conquiert des terres inexplor\u00e9es \u00e0 chaque \u00e9tape. La diversit\u00e9 stylistique de la sacristie rev\u00eat un caract\u00e8re ostentatoire qu’on peut rapprocher de la mani\u00e8re dont Michel-Ange a aussi exprim\u00e9 le caract\u00e8re processuel de sa cr\u00e9ativit\u00e9 dans la vo\u00fbte de la Sixtine. Vasari dans\u00a0Les Vies<\/a><\/i>\u00a0c\u00e9l\u00e8bre le langage architectural de d\u00e9tail de la Sagrestia Nuova comme un acte lib\u00e9ratoire4<\/a><\/sup>.<\/p>\n

La sph\u00e8re polygonale de la lanterne, anim\u00e9e de masques, est de Piloto, probablement d’apr\u00e8s un dessin de Michel-Ange lui-m\u00eame.<\/p>\n

\n

Sculptures<\/h2>\n<\/div>\n
<\/a>
Le Jour<\/i>.<\/figcaption><\/figure>\n
<\/a>
La Nuit<\/i>.<\/figcaption><\/figure>\n
<\/a>
L’Aurore<\/i>.<\/figcaption><\/figure>\n
<\/a>
Le Cr\u00e9puscule<\/i>.<\/figcaption><\/figure>\n

Les deux murs lat\u00e9raux abritent les tombeaux monumentaux d\u00e9di\u00e9s \u00e0 Julien, duc de Nemours et \u00e0 son neveu Lorenzo, duc d’Urbin. Initialement, jusqu’\u00e0 cinq sculptures par tombe devaient \u00eatre sculpt\u00e9es, mais elles ont ensuite \u00e9t\u00e9 r\u00e9duites \u00e0 trois. Pour les monuments fun\u00e9raires plac\u00e9s de part et d’autre de la chapelle, Michel-Ange a cr\u00e9\u00e9 les\u00a0All\u00e9gories du Temps<\/i>, qui symbolisent le triomphe de la famille M\u00e9dicis sur le passage du temps. Les quatre all\u00e9gories sont plac\u00e9es au-dessus des tombeaux, aux pieds des ducs. La ligne elliptique sur laquelle ils reposent est une invention de Michel-Ange qui anticipe les courbes du\u00a0baroque<\/a>, comme dans l’escalier de la Biblioth\u00e8que Laurentienne. Pour le tombeau de Julien, il a choisi\u00a0Le Jour<\/a><\/i>\u00a0et\u00a0La Nuit<\/a><\/i>\u00a0; pour celui de Laurent\u00a0Le Cr\u00e9puscule<\/a><\/i>\u00a0et\u00a0L’Aurore<\/a><\/i>. Les quatre fleuves, jamais construits, devaient aussi rappeler l’\u00e9coulement permanent et imparable du temps.<\/p>\n

Les deux ducs et les saints patrons sont soigneusement achev\u00e9s. Aucune des autres statues n’est termin\u00e9e\u00a0; certaines parties sont \u00e0 peine d\u00e9gag\u00e9es du bloc, d’autres sont finies, polies, comme la\u00a0Nuit<\/i>. Michel-Ange travaillait \u00e0 toutes en m\u00eame temps\u00a0; ses assistants pr\u00e9paraient le travail, ex\u00e9cutaient sous sa direction les finitions et les \u00e9l\u00e9ments d’architecture15<\/a><\/sup>.<\/p>\n

Les dessins de Michel-Ange et de ses assistants, consid\u00e9r\u00e9s dans leur ensemble, dressent un tableau impressionnant du travail de planification de l’artiste. La t\u00e2che est particuli\u00e8rement complexe\u00a0: il s’agit d’installer des tombeaux dans un espace virtuel donn\u00e9. Michel-Ange n’a pas accept\u00e9 cette spatialit\u00e9 en l’\u00e9tat o\u00f9 elle lui \u00e9tait donn\u00e9e, ou telle qu’elle \u00e9tait cens\u00e9e devenir, mais l’a remodel\u00e9e en se fixant pour but d’effacer les limites entre architecture spatiale et s\u00e9pulcrale. L’image g\u00e9n\u00e9rale du processus de planification reste floue\u00a0: Michel-Ange a r\u00e9agi \u00e0 des contraintes changeantes comme au jaillissement de ses propres id\u00e9es\u00a0; les concepts se superposent sans que s’en d\u00e9gage une synth\u00e8se d\u00e9finitive3<\/a><\/sup>.<\/p>\n

\n

Iconographie<\/h3>\n<\/div>\n

Le th\u00e8me de toute la chapelle, tel que rapport\u00e9 par\u00a0Ascanio Condivi<\/a>, est \u00ab\u00a0Le temps qui consume le Tout\u00a0\u00bb, une r\u00e9flexion profonde donc sur la vie de l’homme et sur l’\u00e9ternit\u00e911<\/a><\/sup>\u00a0. Toutes les all\u00e9gories se caract\u00e9risent par des allongements et des torsions, et semblent \u00ab\u00a0inachev\u00e9s\u00a0\u00bb dans certaines parties. La position embl\u00e9matique du\u00a0Jour<\/i>, tourn\u00e9e de dos qui ne montre que l’expression myst\u00e9rieuse des yeux dans un visage \u00e0 peine esquiss\u00e9, ou le corps de la\u00a0Nuit<\/i>\u00a0qui repr\u00e9sente parfaitement l’abandon pendant le sommeil sont particuli\u00e8rement belles. \u00c0 la\u00a0Renaissance<\/a>, notamment dans les milieux influenc\u00e9s par le\u00a0n\u00e9oplatonisme<\/a>\u00a0florentin de\u00a0Marsile Ficin<\/a>, la\u00a0Nuit<\/i>\u00a0retrouve ses attributs de\u00a0M\u00e8re primordiale<\/i>\u00a0et est associ\u00e9e \u00e0 la figure de\u00a0L\u00e9da<\/a>. La position de la d\u00e9esse, t\u00eate baiss\u00e9e, exprime le rapport de la\u00a0Nuit<\/i>\u00a0au temp\u00e9rament m\u00e9lancolique. La\u00a0chouette<\/a>\u00a0et les\u00a0coquelicots<\/a>\u00a0sont les symboles de la\u00a0Mort<\/i>\u00a0et du\u00a0Sommeil<\/i>, les deux enfants jumeaux de la\u00a0Nuit<\/i>. Selon les doctrines de l’orphisme<\/a>\u00a0et de l’\u00c9cole pythagoricienne<\/a>, L\u00e9da et la\u00a0nuit<\/i>\u00a0sont la personnification d’une double th\u00e9orie de la mort, selon laquelle joie et douleur co\u00efncident16<\/a><\/sup>. L’Aurore<\/i>\u00a0semble repr\u00e9sent\u00e9e alors qu’elle se r\u00e9veille et se rendre compte, avec douleur, que les yeux de Laurent sont ferm\u00e9s \u00e0 jamais. Les figures f\u00e9minines, comme cela arrive aussi dans les fresques des vo\u00fbtes de la\u00a0chapelle Sixtine<\/a>, ont des traits masculins, comme de larges \u00e9paules ou des hanches muscl\u00e9es\u00a0: le corps masculin en mouvement est en effet le sujet r\u00e9current de toute la production de Michel-Ange, m\u00eame quand il s’agit de repr\u00e9senter les femmes17<\/a><\/sup>. Tous expriment le chagrin et semblent se mouvoir \u00e0 contrec\u0153ur, comme si, selon l’id\u00e9e de Michel-Ange, ils avaient \u00e9t\u00e9 enferm\u00e9s dans la pierre et que, les lib\u00e9rant, il leur avait port\u00e9 pr\u00e9judice en les entrainant dans un monde de douleur15<\/a><\/sup>.<\/p>\n

Quatre dieux fluviaux, un sous chaque figure des sarcophages, devaient repr\u00e9senter les rivi\u00e8res de l’Had\u00e8s, que\u00a0Dante Alighieri<\/a>\u00a0avait assimil\u00e9es aux larmes de l’humanit\u00e9<\/a>15<\/a><\/sup>.<\/p>\n

Michel-Ange a sculpt\u00e9s les ducs, assis dans deux niches au-dessus de leurs tombeaux respectifs, se faisant face, tous deux habill\u00e9s en chefs romains. Ces sculptures, soign\u00e9es dans les moindres d\u00e9tails, sont id\u00e9alis\u00e9es et ne reproduisent pas les traits r\u00e9els, mais ont tout de m\u00eame un fort caract\u00e8re psychologique (Julien assis dans une fi\u00e8re posture avec l’\u00e9tat-major de commandement est plus hautain et d\u00e9cisif, tandis que Laurent, dans un pose r\u00e9fl\u00e9chie, est plus m\u00e9lancolique et m\u00e9ditatif). Une tradition populaire raconte que quand quelqu’un a critiqu\u00e9 le peu de ressemblance du portrait avec les vrais traits de Julien, Michel-Ange, conscient que son \u0153uvre se transmettrait au fil du temps, a r\u00e9pondu qu’en dix si\u00e8cles personne ne l’aurait remarqu\u00e918<\/a><\/sup>.\u00a0John Pope-Hennessy<\/a>\u00a0(1996) s’est attel\u00e9 toutefois \u00e0 une comparaison avec des portraits d’\u00e9poque des deux ducs, d’o\u00f9 il a conclu que les figures pr\u00e9senteraient quand m\u00eame une certaine ressemblance avec leur mod\u00e8le respectif19<\/a><\/sup>.<\/p>\n

Julien personnifie la vie active, l’un des deux chemins qui m\u00e8nent \u00e0\u00a0Dieu<\/a>. Son sceptre fait allusion au pouvoir royal, caract\u00e9ristique des personnes n\u00e9es sous le signe de Jupiter. Les\u00a0pi\u00e8ces de monnaie<\/a>\u00a0sont un symbole de magnanimit\u00e9 et indiquent \u00e0 quel point l’homme actif aime se \u00ab\u00a0d\u00e9penser\u00a0\u00bb en action. Laurent, connu sous le surnom de \u00ab\u00a0pensif\u00a0\u00bb, repr\u00e9sente l’attitude contemplative. Le visage dans l’ombre rappelle le\u00a0faci\u00e8s noir<\/i>\u00a0de\u00a0Saturne<\/a>, protecteur de la m\u00e9lancolie. L’index sur la bouche trace le motif saturnien du silence. Le bras allong\u00e9 est un\u00a0topos<\/a>\u00a0iconographique de l’humeur m\u00e9lancolique. Le cercueil ferm\u00e9 reposant sur un pied est une allusion \u00e0 l’\u00e9conomie, une qualit\u00e9 typique des temp\u00e9raments saturniens18<\/a><\/sup>.<\/p>\n

Les deux statues regardent vers le mur de la chapelle o\u00f9 Michel-Ange, manquant de place pour un retable, a am\u00e9nag\u00e9 le mur en face de l’autel pour y placer la\u00a0Vierge \u00e0 l’Enfant<\/i>1<\/a><\/sup>\u00a0dite\u00a0La Madone M\u00e9dicis (Michel-Ange)<\/a>. La madone se penche un peu en avant comme pour prot\u00e9ger l’Enfant qui se tourne vers elle, enfouit sa t\u00eate contre la sienne et cache son visage avec son bras, comme s’il tentait d’\u00e9chapper au spectacle de la mort et \u00e0 l’aspect transitoire des choses terrestres15<\/a><\/sup>.<\/p>\n

Tournant leur regard vers la repr\u00e9sentation sacr\u00e9e, les ducs expriment les penchants religieux de l’artiste, selon lesquels, lorsque les gloires terrestres passent, seules la spiritualit\u00e9 et la religion sont capables de soulager les angoisses des hommes. A c\u00f4t\u00e9 de la Madone se trouvent les deux saints patrons de la famille M\u00e9dicis, les saints\u00a0C\u00f4me et Damien<\/a>\u00a0: \u00e0 droite Cosme, ex\u00e9cut\u00e9 par Giovanni Angelo Montorsoli (1537) et \u00e0 gauche Damien, par Raffaello da Montelupo (1531). Les saints patrons, \u00e2g\u00e9s et vigoureux comme les philosophes classiques, ont le visage soucieux de ceux qui ont un mauvais pressentiment15<\/a><\/sup>. Avec la Madone, ils forment un retable sur toute la longueur de la chapelle, et un point focal. A la messe comm\u00e9morative de la famille, la congr\u00e9gation est constitu\u00e9e par les d\u00e9funts qui se tournent vers la Madone m\u00e9diatrice, tandis que les saints patrons plaident leur cause1<\/a><\/sup>.<\/p>\n

La\u00a0Vierge \u00e0 l’Enfant<\/i>\u00a0devait \u00eatre surmont\u00e9e d’une fresque repr\u00e9sentant\u00a0La R\u00e9surrection,<\/i>\u00a0celle du Christ et aussi celles des M\u00e9dicis dans la vie \u00e9ternelle.<\/p>\n

Toutes les statues ont les yeux vides, sans pupille ni iris, aveugles symbolisant le sommeil et l’oubli, l’impuissance face \u00e0 la destin\u00e9e.<\/p>\n

L’imagerie de la chapelle, silencieuse et clo\u00eetr\u00e9e, illustre, dans un m\u00e9lange de pens\u00e9e chr\u00e9tienne et platonicienne, la Maison des Morts o\u00f9 l’\u00e2me, lib\u00e9r\u00e9e des peines du monde et revenue \u00e0 son \u00e9tat de pure immortalit\u00e9, s’apercevant de l’incertitude de la vie et du destin de l’homme et contemplant l’\u00e9ternel et le divin, attend la\u00a0r\u00e9surrection<\/a>15<\/a><\/sup>.<\/p>\n

\n

<\/span>Tombe de Laurent le Magnifique et de son fr\u00e8re Julien<\/h3>\n<\/div>\n

Les trois statues ont ensuite \u00e9t\u00e9 plac\u00e9es par Vasari sur un simple coffre en marbre dans lequel sont enterr\u00e9s Laurent le Magnifique et son fr\u00e8re Julien pour qui Michel-Ange n’a jamais eu le temps de construire une s\u00e9pulture monumentale. La tombe de Laurent le Magnifique et de son fr\u00e8re Julien de M\u00e9dicis, distinctes des tombeaux de Laurent, duc d’Urbin et de Julien de M\u00e9dicis, duc de Nemours, est constitu\u00e9 d’un caisson de pierre, un simple sarcophage de pierre plac\u00e9 en regard de l’autel. Laurent le Magnifique et Julien de M\u00e9dicis sont les p\u00e8res des commanditaires, les papes L\u00e9on X et Cl\u00e9ment VII.<\/p>\n

\n

<\/span>Tombeau de Julien de M\u00e9dicis, duc de Nemours<\/h3>\n<\/div>\n
\n
Articles d\u00e9taill\u00e9s\u00a0:\u00a0La Nuit<\/i><\/a>\u00a0et\u00a0Le Jour<\/i><\/a>.<\/div>\n<\/div>\n

Au-dessus des figures allong\u00e9es du\u00a0Jour<\/i>\u00a0et de\u00a0La Nuit<\/i>, dans la niche correspondante du mur Est, tr\u00f4ne la figure assise du duc Julien v\u00eatu d’une armure antiquisante. L’identification de la statue r\u00e9sulte d’une note de Michel-Ange figurant sur une \u00e9tude \u00e0 la\u00a0sanguine<\/a>\u00a0pour les bases de pilastres de la chapelle M\u00e9dicis qui cite explicitement le duc Julien dans le contexte des all\u00e9gories du Jour et de la Nuit20<\/a><\/sup>.<\/p>\n

Dans sa main gauche, Julien tient quelques pi\u00e8ces, et dans sa main droite, un b\u00e2ton de commandement que la majeure partie de la recherche consid\u00e8re comme une allusion \u00e0 sa nomination comme \u00ab\u00a0capitano et gonfalonere di Santa Chiesa\u00a0\u00bb, c’est-\u00e0-dire comme commandant en chef des troupes pontificales en 1515. Trexler et Lewis (1981, 2000) supposent cependant qu’il s’agirait plut\u00f4t du b\u00e2ton de commandement d’un\u00a0capitano<\/i>\u00a0florentin. Selon eux, il faudrait d\u00e8s lors identifier cette figure assise non pas comme Julien, mais comme Lorenzo de M\u00e9dicis qui \u00e9tait commandant des troupes florentines. Derniers en date,\u00a0James Beck<\/a>\u00a0(1993) et Joachim Poeschke (2005) ont \u00e9mis des arguments convaincants contre cette identification du b\u00e2ton de commandement et contre la requalification subs\u00e9quente des deux\u00a0Capitani<\/i>20<\/a><\/sup>.<\/p>\n

Les pi\u00e8ces dans la main gauche de Julien doivent \u00eatre interpr\u00e9t\u00e9es comme un symbole de\u00a0liberalitas<\/i>\u00a0(Hibbard, 1974) ou de la\u00a0magnanimitas<\/i>\u00a0(Erwin Panofsky<\/a>, 1997), comme obole des \u00e2mes d\u00e9funtes, ou encore comme r\u00e9f\u00e9rence \u00e0 la citoyennet\u00e9 d’honneur romaine, dans la mesure o\u00f9 cet honneur , qui fut confi\u00e9 \u00e0 Julien et \u00e0 Laurent en 1513, aurait \u00e9t\u00e9 assorti de pi\u00e8ces d’or correspondantes\u00a0: la m\u00eame interpr\u00e9tation vaudrait alors pour la cassette de Laurent (John Pope-Hennessy<\/a>, 1996)20<\/a><\/sup>.<\/p>\n

Le b\u00e2ton de commandement et les pi\u00e8ces dans les mains de Julien peuvent renvoyer vaguement aux vertus du prince (force, magnanimit\u00e9), mais la repr\u00e9sentation de Michel-Ange renonce tr\u00e8s largement \u00e0 l’\u00e9loge habituel du souverain20<\/a><\/sup>.<\/p>\n

Sous la statue figur\u00e9e de Julien assis en empereur romain, le b\u00e2ton de la Sainte-\u00c9glise sur les genoux (puissance et capacit\u00e9 \u00e0 agir), se tiennent, alanguies deux all\u00e9gories, celles du\u00a0Jour<\/i>\u00a0et la\u00a0Nuit<\/i>, pos\u00e9es sur le sarcophage. Elles devaient \u00eatre compl\u00e9t\u00e9es dans les niches lat\u00e9rales de nus.<\/p>\n

Le Jour<\/i>, en vieillard fatigu\u00e9, a son visage \u00e0 demi discernable, \u00e0 moiti\u00e9 d\u00e9gag\u00e9 de la pierre21<\/a><\/sup>.<\/p>\n

La Nuit<\/i>, les yeux clos, est accompagn\u00e9e de ses figures embl\u00e9matiques\u00a0: un croissant de lune et une \u00e9toile en bandeau, un silex (qui donne le feu), un hibou, un masque tragique (de satyre\u00a0?), une guirlande de pavots sous le pied gauche.<\/p>\n

\n

<\/span>Tombeau de Laurent, duc d’Urbin<\/h3>\n<\/div>\n
\n
Articles d\u00e9taill\u00e9s\u00a0:\u00a0L’Aurore (Michel-Ange)<\/a>\u00a0et\u00a0Le Cr\u00e9puscule (Michel-Ange)<\/a>.<\/div>\n<\/div>\n

Sous la statue figur\u00e9e de Laurent assis et pensif, le coude reposant sur une chauve-souris, deux all\u00e9gories, celles du Cr\u00e9puscule, \u00e0 gauche, et de l’Aurore, \u00e0 droite, sont pos\u00e9es sur le sarcophage, contre le mur ouest. Comme pour l’autre tombeau, les\u00a0all\u00e9gories<\/a>\u00a0sont massives et leur musculature lourde indique que leurs mod\u00e8les ont \u00e9t\u00e9 masculins.<\/p>\n

L’Aurore<\/i>\u00a0porte le voile, symbole de deuil, et en travers de la poitrine, le bandeau des esclaves et les membres du\u00a0Cr\u00e9puscule<\/i>\u00a0sont impr\u00e9cis, car inachev\u00e9s21<\/a><\/sup>.<\/p>\n

La niche au-dessus d’elles est occup\u00e9e par la figure assise, largement achev\u00e9e, de Laurent, v\u00eatu d’une armure antiquisante et coiff\u00e9 d’un casque \u00e0 l’aspect l\u00e9onin. Sa t\u00eate l\u00e9g\u00e8rement appuy\u00e9e sur le bras gauche est interpr\u00e9t\u00e9e commun\u00e9ment comme un signe de m\u00e9lancolie et a valu \u00e0 cette figure le surnom de \u00ab\u00a0il pensiero\u00a0\u00bb qu’on retrouve chez Vasari. Le coude gauche de Laurent repose sur un coffre rectangulaire (peut-\u00eatre une cassette) d\u00e9cor\u00e9 d’une t\u00eate d’animal. La cassette a \u00e9t\u00e9 interpr\u00e9t\u00e9e comme une allusion \u00e0 l’avarice<\/a>\u00a0(Erwin Panofsky, 1997), comme la vertu de la\u00a0parsimonia<\/i>, l’\u00e9conomie (notamment Andreas Prater, 1979) ou comme une r\u00e9f\u00e9rence \u00e0 la citoyennet\u00e9 d’honneur conf\u00e9r\u00e9e en 1513 par Rome \u00e0 Laurent et Julien (John Pope-Hennessy, 1996)19<\/a><\/sup>.<\/p>\n

Les assistants de Michel-Ange, Niccolo Tribolo et Raffaello da Montelupo, ont install\u00e9 les statues sur les tombeaux.<\/p>\n

\n

Culte<\/h2>\n<\/div>\n

Les deux chandeliers de l’autel ont \u00e9t\u00e9 r\u00e9alis\u00e9s d’apr\u00e8s les projets de Michel-Ange, celui de gauche \u00e9tant attribu\u00e9 \u00e0 Silvio Cosini et celui de droite \u00e9tant une recr\u00e9ation du\u00a0XVIII<\/span>e<\/sup><\/abbr>\u00a0si\u00e8cle. Ils pr\u00e9sentent notamment un\u00a0p\u00e9lican<\/a>\u00a0et un\u00a0ph\u00e9nix<\/a>, symboles de la mort sacrificielle de Christ et de la R\u00e9surrection. Le d\u00e9cor des chandeliers rappelle l’inscription d\u00e9dicatoire de la chapelle, \u00e0 savoir la\u00a0R\u00e9surrection de J\u00e9sus<\/a>, mais aussi le fait que la chapelle M\u00e9dicis n’est pas seulement une construction fun\u00e9raire, mais aussi un lieu de culte. Dans une\u00a0bulle pontificale<\/a>\u00a0du 14 novembre 1532, Cl\u00e9ment VII a institu\u00e9 pour la chapelle la lecture de la\u00a0laus perennis<\/a><\/i>, un chant de louange perp\u00e9tuel. Ponctu\u00e9e par trois messes quotidiennes, la totalit\u00e9 des\u00a0psaumes<\/a>\u00a0y \u00e9tait lue jour et nuit pour le salut de l’\u00e2me des M\u00e9dicis qui y avaient leur s\u00e9pulture. Les all\u00e9gories des moments du jour sont le reflet de ce culte de l’\u00ab\u00a0adoration \u00e9ternelle\u00a0\u00bb9<\/a><\/sup>.<\/p>\n

\n

Sources<\/h2>\n<\/div>\n