{"id":14132,"date":"2024-09-25T04:14:38","date_gmt":"2024-09-25T02:14:38","guid":{"rendered":"https:\/\/oraziopuglisi.art\/?page_id=14132"},"modified":"2024-09-25T11:22:45","modified_gmt":"2024-09-25T09:22:45","slug":"leonard-de-vinci-polymathe","status":"publish","type":"page","link":"https:\/\/oraziopuglisi.art\/index.php\/leonard-de-vinci-polymathe\/","title":{"rendered":"L\u00e9onard de Vinci Polymathe"},"content":{"rendered":"

L\u00e9onard de Vinci<\/a><\/p>\n

\u00a0<\/p>\n

L\u00e9onard de Vinci<\/b>\u00a0(italien<\/a>\u00a0:\u00a0Leonardo di ser Piero da Vinci<\/i><\/span>\u00c9couter<\/a><\/sup>, dit\u00a0Leonardo da Vinci<\/i>), n\u00e9 le\u00a0Vinci<\/a>\u00a0(Toscane<\/a>) et mort le\u00a0Amboise<\/a>\u00a0(Touraine<\/a>), est un\u00a0peintre<\/a>\u00a0polymathe<\/a>\u00a0toscan<\/a>, simultan\u00e9ment\u00a0artiste<\/a>,\u00a0organisateur de spectacles et de f\u00eates<\/a>,\u00a0scientifique<\/a>,\u00a0ing\u00e9nieur<\/a>,\u00a0inventeur<\/a>,\u00a0anatomiste<\/a>,\u00a0sculpteur<\/a>,\u00a0peintre<\/a>,\u00a0architecte<\/a>,\u00a0urbaniste<\/a>,\u00a0botaniste<\/a>,\u00a0musicien<\/a>,\u00a0philosophe<\/a>\u00a0et\u00a0\u00e9crivain<\/a>.<\/p>\n

Enfant naturel d’une\u00a0paysanne<\/a>, Caterina di Meo Lippi, et d’un\u00a0notaire<\/a>,\u00a0Pierre de Vinci<\/a>, il est \u00e9lev\u00e9 aupr\u00e8s de ses\u00a0grands-parents<\/a>\u00a0paternels dans la maison familiale de Vinci jusqu\u2019\u00e0 l\u2019\u00e2ge de dix ans. \u00c0\u00a0Florence<\/a>, son p\u00e8re l’inscrit pour deux ans d\u2019apprentissage dans une\u00a0scuola d\u2019abaco<\/i><\/span>\u00a0et ensuite \u00e0 l’atelier d’Andrea del Verrocchio<\/a>\u00a0o\u00f9 il c\u00f4toie\u00a0Botticelli<\/a>,\u00a0Le P\u00e9rugin<\/a>\u00a0et\u00a0Domenico Ghirlandaio<\/a>.<\/p>\n

Il quitte l\u2019atelier en\u00a0ing\u00e9nieur<\/a>\u00a0au\u00a0duc de Milan<\/a>\u00a0Ludovic Sforza<\/a>. Introduit \u00e0 la cour, il obtient quelques commandes de peinture et ouvre un atelier. Il \u00e9tudie les\u00a0math\u00e9matiques<\/a>\u00a0et le\u00a0corps humain<\/a>. Il rencontre \u00e9galement\u00a0Gian Giacomo Caprotti<\/a>, dit Salai, un enfant de dix ans, turbulent \u00e9l\u00e8ve de son atelier, qu\u2019il prend sous son aile.<\/p>\n

En\u00a0Mantoue<\/a>, \u00e0\u00a0Venise<\/a>\u00a0et retourne \u00e0 Florence. Il y repeint et s’adonne \u00e0 l\u2019architecture ainsi qu’\u00e0 l’ing\u00e9nierie militaire. Pendant un an, il confectionne des\u00a0cartes g\u00e9ographiques<\/a>\u00a0pour\u00a0C\u00e9sar Borgia<\/a>.<\/p>\n

En\u00a0fresque<\/a>, mais il en est d\u00e9charg\u00e9 par le roi de France\u00a0Louis XII<\/a>\u00a0qui l’appelle \u00e0\u00a0Milan<\/a>\u00a0o\u00f9, de\u00a0Francesco Melzi<\/a>, son \u00e9l\u00e8ve, ami et ex\u00e9cuteur\u00a0testamentaire<\/a>. En\u00a0p\u00e8re<\/a>\u00a0meurt, mais il est exclu du testament. En\u00a0usufruitier<\/a>\u00a0des terres de son oncle d\u00e9c\u00e9d\u00e9.<\/p>\n

En\u00a0Vaprio d’Adda<\/a>, L\u00e9onard travaille \u00e0\u00a0Rome<\/a>\u00a0pour\u00a0Julien de M\u00e9dicis<\/a>, fr\u00e8re de\u00a0L\u00e9on X<\/a>, et y d\u00e9laisse la peinture pour les sciences et un projet\u00a0d\u2019ass\u00e8chement<\/a>\u00a0des\u00a0marais pontins<\/a>. En\u00a0Fran\u00e7ois Ier<\/sup><\/a>\u00a0l’invite en\u00a0France<\/a>\u00a0au\u00a0manoir du Cloux<\/a>\u00a0avec Francesco Melzi et Salai. Il y emm\u00e8ne notamment\u00a0La Joconde<\/a><\/i>\u00a0probablement termin\u00e9e sur place et qui a travers\u00e9 les si\u00e8cles comme une des \u0153uvres picturales les plus c\u00e9l\u00e8bres au monde, si ce n’est la plus c\u00e9l\u00e8bre. L\u00e9onard meurt subitement au Clos Luc\u00e9 en\u00a0Francesco Melzi<\/a>\u00a0h\u00e9rite de ses notes et de ses dessins. Salai h\u00e9rite des peintures du ma\u00eetre et partage avec un serviteur les vignes que L\u00e9onard a re\u00e7ues de Ludovic Sforza.<\/p>\n

L\u00e9onard de Vinci fait partie des\u00a0artistes<\/a>\u00a0de son \u00e9poque dit \u00ab\u00a0polymathes<\/a>\u00a0\u00bb\u00a0: il ma\u00eetrise plusieurs disciplines comme la\u00a0sculpture<\/a>, le\u00a0dessin<\/a>, la\u00a0musique<\/a>\u00a0et la\u00a0peinture<\/a>\u00a0qu’il place au sommet des arts. L\u00e9onard se lance dans une minutieuse \u00e9tude de la\u00a0nature<\/a>\u00a0et de l’expression humaine\u00a0: une image doit repr\u00e9senter la personne, mais aussi les intentions de son\u00a0esprit<\/a>. Il fournit sur ses tableaux un minutieux travail de retouches et de corrections \u00e0 l’aide de techniques propres \u00e0 la\u00a0peinture \u00e0 l’huile<\/a>, d’o\u00f9 l’existence de tableaux inachev\u00e9s et ses \u00e9checs dans la peinture de fresques. Ses \u00e9tudes sont reprises dans les innombrables dessins de ses carnets\u00a0: dessiner est, pour cet inlassable\u00a0graphomane<\/a>, un v\u00e9ritable moyen de r\u00e9flexion. Il consigne ses observations, ses plans et ses\u00a0caricatures<\/a>\u00a0qu’il utilise au besoin d’un travail d’ing\u00e9nierie ou pour la confection d’un tableau.<\/p>\n

Si L\u00e9onard de Vinci est surtout connu pour sa\u00a0peinture<\/a>, il se d\u00e9finit aussi comme\u00a0ing\u00e9nieur<\/a>,\u00a0architecte<\/a>\u00a0et\u00a0scientifique<\/a>. Les connaissances initialement utiles \u00e0 la\u00a0peinture<\/a>\u00a0deviennent pour lui une fin en soi. Ses centres d’int\u00e9r\u00eat sont tr\u00e8s nombreux\u00a0:\u00a0optique<\/a>,\u00a0g\u00e9ologie<\/a>,\u00a0botanique<\/a>,\u00a0hydrodynamique<\/a>,\u00a0architecture<\/a>,\u00a0astronomie<\/a>,\u00a0acoustique<\/a>,\u00a0physiologie<\/a>\u00a0et\u00a0anatomie<\/a>.<\/p>\n

Il n’a toutefois ni l’\u00e9ducation ni les m\u00e9thodes de recherche d’un\u00a0scientifique<\/a>. Pourtant, son absence de\u00a0formation universitaire<\/a>\u00a0le lib\u00e8re de l’acad\u00e9misme<\/a>\u00a0de son temps\u00a0: se revendiquant un \u00ab\u00a0homme sans lettres\u00a0\u00bb, il pr\u00f4ne la\u00a0praxis<\/i><\/a>\u00a0et l’analogie<\/a>. Cependant, avec l’aide de quelques hommes de science, il se lance dans la r\u00e9daction de trait\u00e9s scientifiques, plus\u00a0didactiques<\/a>\u00a0et structur\u00e9s et souvent accompagn\u00e9s de dessins explicatifs. Sa recherche de l’automatisme<\/a>\u00a0s’oppose \u00e0 la notion du\u00a0travail<\/a>\u00a0en tant que ciment des\u00a0relations sociales<\/a>.<\/p>\n

L\u00e9onard de Vinci est souvent d\u00e9crit comme le\u00a0symbole<\/a>\u00a0de l’esprit universel de la\u00a0Renaissance<\/a>, l\u2019uomo universale<\/span><\/i>\u00a0ou un g\u00e9nie scientifique. Mais il semble que L\u00e9onard lui-m\u00eame exalte son art afin de gagner la confiance de ses commanditaires et la libert\u00e9 d’effectuer ses recherches. De plus, les biographes du\u00a0XVI<\/span>e<\/sup><\/abbr>\u00a0si\u00e8cle<\/a>\u00a0\u00e9crivent des r\u00e9cits fort\u00a0dithyrambiques<\/a>\u00a0de la vie du ma\u00eetre alors principalement connu pour ses peintures. Seules la transcription du\u00a0Codex Atlanticus<\/a><\/i>\u00a0et la d\u00e9couverte de plus de 6\u00a0000\u00a0feuillets de ses notes et trait\u00e9s \u00e0 la fin du\u00a0XVIII<\/span>e<\/sup><\/abbr>\u00a0si\u00e8cle<\/a>\u00a0mettent en valeur les recherches de L\u00e9onard. Les historiens des\u00a0XIX<\/span>e<\/sup><\/abbr><\/a>\u00a0et\u00a0XX<\/span>e<\/sup><\/abbr><\/a>\u00a0si\u00e8cles per\u00e7oivent alors en lui une sorte de g\u00e9nie ou de\u00a0proph\u00e8te<\/a>\u00a0de l’ing\u00e9nierie<\/a>. Au\u00a0XXI<\/span>e<\/sup><\/abbr>\u00a0si\u00e8cle<\/a>, cette image reste encore tr\u00e8s pr\u00e9sente dans l’imaginaire<\/a>\u00a0populaire. Pourtant les ann\u00e9es\u00a0historiens<\/a>\u00a0remettre en cause l’originalit\u00e9 et la validit\u00e9 de la plupart des recherches du ma\u00eetre. Ceci \u00e9tant, la grande qualit\u00e9 de son\u00a0art graphique<\/a>, tant scientifique que\u00a0pictural<\/a>, reste encore incontest\u00e9e par les plus grands historiens ou critiques d’art et de nombreux\u00a0livres<\/a>,\u00a0films<\/a>,\u00a0mus\u00e9es<\/a>\u00a0et\u00a0expositions<\/a>\u00a0lui sont consacr\u00e9s.<\/p>\n

\u00a0<\/div>\n
\n

Biographie<\/h2>\n<\/div>\n
\n

Enfance<\/h3>\n<\/div>\n
\"Photographie<\/a>
Maison natale pr\u00e9sum\u00e9e de L\u00e9onard de Vinci<\/a>\u00a0\u00e0\u00a0Anchiano<\/a>.<\/figcaption><\/figure>\n

L\u00e9onard de Vinci est n\u00e9 dans la nuit du vendredi\u00a01<\/a><\/sup>,<\/sup>N 1<\/a><\/sup>. La tradition \u00e9tablit cette naissance dans une petite maison de m\u00e9tayer du petit village\u00a0toscan<\/a>\u00a0d\u2019Anchiano<\/a>, un hameau voisin de la ville de\u00a0Vinci<\/a>\u00a0; mais peut-\u00eatre est-il n\u00e9 \u00e0 Vinci m\u00eame3<\/a><\/sup>. L’enfant est le fruit d\u2019une relation amoureuse ill\u00e9gitime entre\u00a0Messer Piero Fruosino di Antonio da Vinci<\/a>N 2<\/a><\/sup>,\u00a0notaire<\/a>\u00a0\u00e2g\u00e9 de 25\u00a0ans et descendant d\u2019une famille de notaires, et une jeune femme de 22\u00a0ans nomm\u00e9e Caterina di Meo LippiN 3<\/a><\/sup>,<\/sup>3<\/a><\/sup>.<\/p>\n

Ser Piero da VinciN 4<\/a><\/sup>\u00a0est issu d’une famille de notaires depuis quatre g\u00e9n\u00e9rations au moins\u00a0; son grand-p\u00e8re devient m\u00eame\u00a0chancelier<\/a>\u00a0de la ville de\u00a0Florence<\/a>. Cependant, Antonio, p\u00e8re de ser Piero et grand-p\u00e8re de L\u00e9onard, se marie avec une fille de notaire et pr\u00e9f\u00e8re se retirer \u00e0\u00a0Vinci<\/a>\u00a0pour y mener une paisible vie de gentilhomme campagnard en profitant de rentes que lui rapportent les m\u00e9tairies qu’il poss\u00e8de dans la petite ville. M\u00eame si certains documents le nomment avec la particule\u00a0Ser<\/i><\/span>, il n’a officiellement pas droit \u00e0 ce titre dans les documents officiels\u00a0: tout semble prouver qu’il n’a pas de dipl\u00f4me et qu’il n’a m\u00eame jamais exerc\u00e9 de profession d\u00e9finie6<\/a><\/sup>. Ser Piero, le fils d\u2019Antonio et p\u00e8re de L\u00e9onard, reprend le flambeau de ses ascendants et trouve le succ\u00e8s \u00e0\u00a0Pistoia<\/a>\u00a0puis \u00e0\u00a0Pise<\/a>\u00a0pour s\u2019installer, vers\u00a0palais du Podestat<\/a>, le b\u00e2timent des magistrats qui fait face au\u00a0palazzo Vecchio<\/a>, le si\u00e8ge du gouvernement, alors appel\u00e9 Palazzo della Signoria. Des\u00a0monast\u00e8res<\/a>, des\u00a0ordres religieux<\/a>, la\u00a0communaut\u00e9 juive de la ville<\/a>\u00a0et m\u00eame\u00a0les M\u00e9dicis<\/a>\u00a0font appel \u00e0 ses services7<\/a><\/sup>,<\/sup>6<\/a><\/sup>.<\/p>\n

Pourtant qualifi\u00e9e de \u00ab\u00a0fille de bonne famille\u00a0\u00bb par le biographe\u00a0Anonimo Gaddiano<\/a>, la m\u00e8re de L\u00e9onard, Caterina, serait selon la tradition fille de paysans pauvres et, donc, fort \u00e9loign\u00e9e de la classe sociale de ser Piero. Depuis\u00a0dactyloscopique<\/a>\u00a0de\u00a0Moyen-Orient<\/a>8<\/a><\/sup>,<\/sup>9<\/a><\/sup>. Selon Alessandro Vezzosi, directeur du Mus\u00e9e Leonardo da Vinci, il est \u00e9tabli que Piero \u00e9tait le propri\u00e9taire d’une esclave du Moyen-Orient appel\u00e9e Caterina, qui a donn\u00e9 naissance \u00e0 un gar\u00e7on appel\u00e9 Leonardo. Cette th\u00e8se d’une esclave venue du\u00a0Moyen-Orient<\/a>\u00a0est soutenue par la reconstruction de l\u2019empreinte de l’index gauche de L\u00e9onard \u00e0 partir de quelque 200\u00a0empreintes digitales \u2014\u00a0la plupart fragmentaires\u00a0\u2014 tir\u00e9es d’environ 52\u00a0feuillets des notes de L\u00e9onard10<\/a><\/sup>. En\u00a0esclave<\/a>\u00a0circassienne<\/a>, vendue et revendue plusieurs fois \u00e0\u00a0Constantinople<\/a>\u00a0puis \u00e0\u00a0Venise<\/a>. Finalement achet\u00e9e par le p\u00e8re de L\u00e9onard, celui-ci l’affranchira apr\u00e8s avoir eu un enfant d’elleN 5<\/a><\/sup>,<\/sup>11<\/a><\/sup>.<\/p>\n

\"Photographie<\/a>
Village de Vinci et l’\u00e9glise dans laquelle L\u00e9onard a \u00e9t\u00e9 baptis\u00e912<\/a><\/sup>.<\/figcaption><\/figure>\n

L\u00e9onard semble \u00eatre baptis\u00e9 le dimanche suivant sa naissance1<\/a><\/sup>. La c\u00e9r\u00e9monie a lieu dans l’\u00e9glise de Vinci par le cur\u00e9 de la paroisse, en pr\u00e9sence de notables de la ville et d’aristocrates importants des environs. Dix parrains \u2014\u00a0un nombre exceptionnel\u00a0\u2014, t\u00e9moignent du bapt\u00eame\u00a0: ils habitent tous le village de Vinci et on compte notamment Piero di Malvolto, le parrain de ser Piero et propri\u00e9taire de la ferme natale de L\u00e9onard1<\/a><\/sup>,<\/sup>4<\/a><\/sup>. Le lendemain du bapt\u00eame, ser Piero retourne \u00e0 ses affaires \u00e0 Florence. Ce faisant, il prend des dispositions pour que Caterina se marie rapidement avec un fermier et\u00a0chaufournier<\/a>\u00a0local ami de la famille de Vinci, Antonio di Piero del Vaccha dit \u00ab\u00a0Accattabriga<\/span>\u00a0(bagarreur)\u00a0\u00bb\u00a0: peut-\u00eatre agit-il ainsi pour \u00e9viter les comm\u00e9rages pour avoir abandonn\u00e9 une m\u00e8re et son enfant13<\/a><\/sup>. Il semble que l’enfant soit rest\u00e9 aupr\u00e8s de sa m\u00e8re le temps du sevrage \u2014\u00a0soit environ 18 mois\u00a0\u2014, puis ait \u00e9t\u00e9 confi\u00e9 \u00e0 son grand-p\u00e8re paternel chez qui il passe les 4\u00a0ann\u00e9es suivantes en compagnie notamment de son oncle Francesco14<\/a><\/sup>. Les familles maternelle et paternelle demeurent en bons termes\u00a0: Accattabriga travaille dans un four lou\u00e9 par ser Piero et ils apparaissent r\u00e9guli\u00e8rement comme t\u00e9moins dans des contrats et actes notari\u00e9s les uns pour les autres15<\/a><\/sup>,<\/sup>16<\/a><\/sup>. De fait, les souvenirs d’enfance relat\u00e9s par L\u00e9onard adulte permettent de comprendre qu’il se consid\u00e8re comme un enfant de l’amour. Il \u00e9crit ainsi \u00e0 son propos\u00a0:\u00a0\u00ab\u00a0Si le\u00a0co\u00eft<\/a>\u00a0se fait avec grand amour et grand d\u00e9sir l’un de l’autre, alors l’enfant sera de grande intelligence et plein d’esprit, de vivacit\u00e9 et de gr\u00e2ce\u00a0\u00bb<\/span>17<\/a><\/sup>.<\/p>\n

\u00c0 cinq ans, en\u00a0Florence<\/a>, \u00e2g\u00e9e de 16\u00a0ans, Albiera degli Amadori, mais elle meurt tr\u00e8s jeune en couches, en\u00a018<\/a><\/sup>. Ser Piero se marie quatre autres fois. Des deux derniers mariages naissent ses dix fr\u00e8res et deux s\u0153urs l\u00e9gitimes19<\/a><\/sup>. L\u00e9onard semble entretenir de bonnes relations avec ses belles-m\u00e8res successives\u00a0: ainsi, Albiera porte une affection particuli\u00e8re \u00e0 l’enfant20<\/a><\/sup>. De m\u00eame, qualifie-t-il dans une note la derni\u00e8re femme de son p\u00e8re, Lucrezia Guglielmo Cortigiani, de\u00a0\u00ab\u00a0ch\u00e8re et douce m\u00e8re\u00a0\u00bb<\/span>20<\/a><\/sup>,<\/sup>8<\/a><\/sup>.<\/p>\n

\"Blason<\/a>
Blason de la famille da Vinci.<\/figcaption><\/figure>\n

L\u00e9onard n’est pas \u00e9lev\u00e9 par ses parents\u00a0: son p\u00e8re r\u00e9side principalement \u00e0 Florence et sa m\u00e8re s\u2019occupe des cinq autres enfants qu’elle a apr\u00e8s son mariage. Ce sont plut\u00f4t son oncle Francesco de 15\u00a0ans son a\u00een\u00e9 et ses grands-parents paternels qui assurent son \u00e9ducation. Ainsi, son grand-p\u00e8re Antonio, oisif passionn\u00e9, lui donne le go\u00fbt de l’observation de la nature, lui r\u00e9p\u00e9tant constamment\u00a0\u00ab\u00a0Po l\u2019occhio\u00a0!<\/i><\/span>\u00a0(\u00ab\u00a0Ouvre l\u2019\u0153il\u00a0!\u00a0\u00bb)\u00a0\u00bb<\/span>21<\/a><\/sup>. De m\u00eame, sa grand-m\u00e8re Lucia di ser Piero di Zoso est tr\u00e8s proche de lui\u00a0:\u00a0c\u00e9ramiste<\/a>, elle est peut-\u00eatre la personne qui l’initie aux arts22<\/a><\/sup>. Par ailleurs, il re\u00e7oit une \u00e9ducation assez libre avec les autres villageois de son \u00e2ge dans laquelle il apprend notamment \u00e0 lire et \u00e0 \u00e9crire23<\/a><\/sup>,<\/sup>24<\/a><\/sup>.<\/p>\n

Vers\u00a025<\/a><\/sup>, il ne l\u00e9gitime pas L\u00e9onard qui ne peut donc acc\u00e9der au notariat26<\/a><\/sup>,<\/sup>27<\/a><\/sup>. De plus, appartenant \u00e0 une cat\u00e9gorie sociale interm\u00e9diaire entre\u00a0dotti<\/i><\/span>\u00a0et\u00a0non dotti<\/i><\/span>, il ne peut fr\u00e9quenter une de ces \u00e9coles latines dans lesquelles est dispens\u00e9 l’enseignement des lettres classiques et des humanit\u00e9s\u00a0: elles restent r\u00e9serv\u00e9es aux futurs membres des professions lib\u00e9rales et marchands de bonnes familles du d\u00e9but de la\u00a0Renaissance<\/a>28<\/a><\/sup>. C’est donc \u00e0 l’\u00e2ge de dix ans qu’il entre dans une\u00a0scuola d\u2019abaco<\/i><\/span>\u00a0(une \u00ab\u00a0\u00e9cole d’arithm\u00e9tique<\/a>\u00a0\u00bb) destin\u00e9e aux fils de commer\u00e7ants et d’artisans23<\/a><\/sup>,<\/sup>N 6<\/a><\/sup>\u00a0o\u00f9 il apprend des rudiments de lecture, d’\u00e9criture et surtout d’arithm\u00e9tique. Le cursus normal y \u00e9tant de deux ans, L\u00e9onard en sort vers\u00a0Andrea del Verrocchio<\/a>27<\/a><\/sup>. Son orthographe, qualifi\u00e9e de\u00a0\u00ab\u00a0pur chaos\u00a0\u00bb<\/span>\u00a0par l’historien des sciences Giorgio de Santillana, t\u00e9moigne ainsi de ses lacunes29<\/a><\/sup>. De m\u00eame, il n’\u00e9tudie ni le\u00a0grec<\/a>\u00a0ni le\u00a0latin<\/a>\u00a0qui, en tant que supports exclusifs \u00e0 la science, sont pourtant essentiels \u00e0 l’acquisition des connaissances th\u00e9oriques scientifiques\u00a0: il n’apprendra le latin \u2014\u00a0et encore, imparfaitement\u00a0\u2014 qu’en\u00a0autodidacte<\/a>, et seulement \u00e0 l’\u00e2ge de 40\u00a0ans30<\/a><\/sup>. Pour L\u00e9onard, avant tout\u00a0libre penseur<\/a>\u00a0et adversaire de la pens\u00e9e traditionnelle, cette \u00e9ducation lacunaire restera par la suite un sujet sensible\u00a0: face aux attaques du monde intellectuel, il se pr\u00e9sentera volontiers comme un \u00ab\u00a0homme sans lettres\u00a0\u00bb, disciple de l\u2019exp\u00e9rience<\/a>\u00a0et de l\u2019exp\u00e9rimentation31<\/a><\/sup>.<\/p>\n

\n

<\/span>Formation \u00e0 l\u2019atelier de Verrocchio (1464-1482)<\/h3>\n<\/div>\n
\n
Article connexe\u00a0:\u00a0Andrea del Verrocchio<\/a>.<\/div>\n<\/div>\n
\"Gravure<\/a>
Andrea del Verrocchio<\/a>\u00a0au moment o\u00f9 L\u00e9onard est son \u00e9l\u00e8ve.\u00a0Andrea del Castagno<\/a>, vers 1470,\u00a0Florence<\/a>,\u00a0galerie des Offices<\/a>,\u00a0Cabinet des dessins et des estampes<\/a>.<\/figcaption><\/figure>\n

Vers\u00a0Andrea del Verrocchio<\/a>27<\/a><\/sup>. De fait, ser Piero da Vinci et le ma\u00eetre se connaissent d\u00e9j\u00e032<\/a><\/sup>\u00a0: le p\u00e8re de L\u00e9onard effectue plusieurs actes notariaux au b\u00e9n\u00e9fice de Verrocchio\u00a0; de plus, les deux hommes travaillent non loin l’un de l’autre. Dans sa biographie de L\u00e9onard,\u00a0Giorgio Vasari<\/a>\u00a0relate que\u00a0\u00ab\u00a0Piero prit quelques-uns de ses dessins et les apporta \u00e0 Andrea del Verrocchio, qui \u00e9tait un bon ami, et lui demanda si le gar\u00e7on gagnerait \u00e0 \u00e9tudier le dessin\u00a0\u00bb<\/span>. Verrocchio\u00a0\u00ab\u00a0s’\u00e9tonna beaucoup des d\u00e9buts particuli\u00e8rement prometteurs\u00a0\u00bb<\/span>\u00a0du gar\u00e7on et l’accepte comme apprenti, non pour son amiti\u00e9 pour ser Piero mais pour son talent33<\/a><\/sup>,<\/sup>34<\/a><\/sup>.<\/p>\n

Artiste renomm\u00e9, Verrocchio est un\u00a0polymathe<\/a>\u00a0:\u00a0orf\u00e8vre<\/a>\u00a0et\u00a0forgeron<\/a>\u00a0de formation, il est\u00a0peintre<\/a>,\u00a0sculpteur<\/a>\u00a0et\u00a0fondeur<\/a>\u00a0mais aussi\u00a0architecte<\/a>\u00a0et\u00a0ing\u00e9nieur<\/a>35<\/a><\/sup>. Comme chez la plupart des ma\u00eetres italiens de son temps, son atelier est simultan\u00e9ment en charge de plusieurs commandes. Outre de riches marchands, son principal commanditaire est le riche\u00a0m\u00e9c\u00e8ne<\/a>\u00a0Laurent de M\u00e9dicis<\/a>\u00a0: il cr\u00e9e ainsi principalement des peintures et des sculptures de bronze, comme\u00a0L’Incr\u00e9dulit\u00e9 de saint Thomas<\/i>, une tombe pour\u00a0Cosme de M\u00e9dicis<\/a>, des d\u00e9corations de f\u00eates, et s’occupe de la conservation d\u2019\u0153uvre antiques pour les\u00a0M\u00e9dicis<\/a>. En outre, dans cet atelier, on disserte de\u00a0math\u00e9matiques<\/a>, d’anatomie<\/a>, d’antiquit\u00e9s<\/a>, de\u00a0musique<\/a>\u00a0et de\u00a0philosophie<\/a>36<\/a><\/sup>,<\/sup>33<\/a><\/sup>.<\/p>\n

\"Photographie<\/a>
Le\u00a0David<\/a><\/i>\u00a0de\u00a0Verrocchio<\/a>, une \u0153uvre embl\u00e9matique du ma\u00eetre pour laquelle L\u00e9onard est r\u00e9put\u00e9 avoir pos\u00e937<\/a><\/sup>.\u00a0Florence<\/a>,\u00a0mus\u00e9e du Bargello<\/a>,\u00a0no<\/sup><\/abbr>\u00a0inv.Bargello nn. 450, 45.<\/figcaption><\/figure>\n

Signe de son activit\u00e9, un inventaire des biens pr\u00e9sents dans le lieu \u00e9voque p\u00eale-m\u00eale plusieurs tables et lits, un\u00a0globe terrestre<\/a>\u00a0et des\u00a0livres<\/a>\u00a0\u2014\u00a0recueils de po\u00e8mes classiques traduits de\u00a0P\u00e9trarque<\/a>\u00a0ou d’Ovide<\/a>, ou\u00a0litt\u00e9rature<\/a>\u00a0humoristique de\u00a0Franco Sacchetti<\/a>. Le rez-de-chauss\u00e9e est r\u00e9serv\u00e9 au magasin et ses ateliers\u00a0; l’\u00e9tage sup\u00e9rieur permet de loger les artisans et apprentis qui y travaillent38<\/a><\/sup>. Dans ce lieu r\u00e9unissant ma\u00eetres et \u00e9l\u00e8ves, L\u00e9onard a pour condisciples\u00a0Lorenzo di Credi<\/a>,\u00a0Sandro Botticelli<\/a>,\u00a0Le P\u00e9rugin<\/a>\u00a0et\u00a0Domenico Ghirlandaio<\/a>35<\/a><\/sup>.<\/p>\n

De fait, loin d’\u00eatre un studio d’art raffin\u00e9, cette\u00a0bottega<\/span><\/i>\u00a0est une boutique o\u00f9 se fabriquent et se vendent grand nombre d’objets d’art\u00a0: les sculptures et peintures ne sont pour la plupart pas sign\u00e9es et sont le r\u00e9sultat d’un travail collectif. Son objectif premier est de produire des \u0153uvres \u00e0 vendre plut\u00f4t que de promouvoir le talent de l’un ou l’autre artiste38<\/a><\/sup>. Verrocchio semble \u00eatre un ma\u00eetre bon et humain, menant son atelier coll\u00e9gialement au point que de nombreux \u00e9l\u00e8ves, comme L\u00e9onard ou Botticelli, restent encore chez lui plusieurs ann\u00e9es apr\u00e8s leur apprentissage37<\/a><\/sup>.<\/p>\n

Comme tous les nouveaux arrivants dans l’atelier, L\u00e9onard occupe une place d’apprenti (italien<\/a>\u00a0:\u00a0discepolo<\/i><\/span>) et r\u00e9alise les plus humbles t\u00e2ches (nettoyer les pinceaux, pr\u00e9parer le mat\u00e9riel pour le ma\u00eetre, balayer les sols, broyer les pigments et veiller \u00e0 la cuisson des vernis et des colles). Peu \u00e0 peu, il est autoris\u00e9 \u00e0 reporter sur le panneau l\u2019esquisse du ma\u00eetre. Puis il devient compagnon (italien<\/a>\u00a0:\u00a0garzone<\/i><\/span>)\u00a0: il se voit confier du travail d’ornementation ou d’ex\u00e9cution d’\u00e9l\u00e9ments secondaires comme le d\u00e9cor ou le paysage. Selon ses capacit\u00e9s et ses progr\u00e8s, il peut ensuite r\u00e9aliser des parties enti\u00e8res de l\u2019\u0153uvre39<\/a><\/sup>.<\/p>\n

<\/a>
Andrea del Verrocchio<\/a>,\u00a0Tobie et l\u2019Ange<\/a><\/i>, entre 1470 et 1480,\u00a0Londres<\/a>,\u00a0National Gallery<\/a>,\u00a0no<\/sup><\/abbr>\u00a0inv. NG781.<\/figcaption><\/figure>\n

Les commandes \u2014\u00a0la cr\u00e9ation de la sph\u00e8re de cuivre du D\u00f4me\/de la coupole de santa Maria del Fiore de Florence command\u00e9e \u00e0 Verrochio en 1468 et install\u00e9e en mai 1472 par exemple\u00a0\u2014 sont l’occasion d’acqu\u00e9rir des notions d’ing\u00e9nierie et de machinerie40<\/a><\/sup>, de\u00a0m\u00e9canique<\/a>, de\u00a0m\u00e9tallurgie<\/a>\u00a0et de\u00a0physique<\/a>41<\/a><\/sup>. Verrochio, d’apr\u00e8s Vasari, aurait m\u00eame initi\u00e9 le jeune homme \u00e0 la\u00a0musique<\/a>42<\/a><\/sup>. L\u00e9onard re\u00e7oit donc une formation\u00a0multidisciplinaire<\/a>\u00a0qui r\u00e9unit l\u2019\u00e9tude de l\u2019anatomie<\/a>\u00a0superficielle, de la\u00a0m\u00e9canique<\/a>, des\u00a0techniques de dessin<\/a>, de la\u00a0gravure<\/a>\u00a0et surtout l\u2019\u00e9tude des effets d\u2019ombre et de lumi\u00e8re sur des mat\u00e9riaux comme les\u00a0draperies<\/a>35<\/a><\/sup>,<\/sup>43<\/a><\/sup>.<\/p>\n

Il d\u00e9couvre l’antique technique du\u00a0clair-obscur<\/a>\u00a0(italien<\/a>\u00a0:\u00a0chiaroscuro<\/i><\/span>) consistant \u00e0 user des contrastes d\u2019ombre et de lumi\u00e8re afin de provoquer l\u2019illusion du relief et du volume aux dessins et aux peintures en deux dimensions. Pendant qu’il apprend la confection des couleurs, L\u00e9onard exp\u00e9rimente des m\u00e9langes de pigments \u00e0 de fortes proportions de liquides transparents afin d’obtenir des couleurs translucides et d’ainsi \u00e9tudier et modeler les d\u00e9grad\u00e9s de draperies, de visages, d’arbres et des paysages\u00a0: c’est la technique du\u00a0sfumato<\/a><\/span><\/i>, qui donne au sujet des\u00a0contours<\/a>\u00a0impr\u00e9cis \u00e0 l’aide d’un\u00a0glacis<\/a>\u00a0ou d’une\u00a0texture<\/a>\u00a0lisse et transparente44<\/a><\/sup>.<\/p>\n

Verrocchio demande \u00e9galement \u00e0 son \u00e9l\u00e8ve de compl\u00e9ter ses peintures et notamment le tableau\u00a0Tobie et l\u2019Ange<\/i><\/a>, o\u00f9 il dessine la\u00a0carpe<\/a>\u00a0que tient Tobie et le\u00a0chien<\/a>\u00a0marchant derri\u00e8re l’ange \u00e0 gauche. Verrochio, plus vers\u00e9 dans l’art de la sculpture, est connu pour ses repr\u00e9sentations d\u2019animaux g\u00e9n\u00e9ralement consid\u00e9r\u00e9es comme \u00ab\u00a0quelconques\u00a0\u00bb et \u00ab\u00a0faibles\u00a0\u00bb. Il n’est donc pas \u00e9tonnant que le ma\u00eetre confie la r\u00e9alisation des animaux \u00e0 son \u00e9l\u00e8ve L\u00e9onard dont le sens aigu de l’observation de la nature semble \u00e9vident44<\/a><\/sup>. Cependant, pour\u00a0Vincent Delieuvin<\/a>, cette collaboration semble possible, mais n’est pas irr\u00e9cusable, car elle repose sur des arguments conventionnels\u00a0: Verrocchio ou le jeune P\u00e9rugin sont tout aussi capables de dessiner des th\u00e8mes naturalistes de cette mani\u00e8re45<\/a><\/sup>.<\/p>\n

L\u00e9onard \u00e9tudie \u00e9galement la perspective dans son aspect g\u00e9om\u00e9trique, \u00e0 l’aide des \u00e9crits de\u00a0Leon Battista Alberti<\/a>, et dans son aspect lumineux \u00e0 travers les effets de\u00a0perspective a\u00e9rienne<\/a>46<\/a><\/sup>,<\/sup>47<\/a><\/sup>. Cette technique, applicable \u00e0 la seule peinture \u00e0 l’huile, lui permet \u00e9galement de fa\u00e7onner ses volumes et ses \u00e9clairages de mani\u00e8re plus fluide, et m\u00eame de modifier ses peintures au gr\u00e9 de ses id\u00e9es. C’est pour cela qu’il ne s’essaie pas \u00e0 la\u00a0fresque<\/a>, trop fixe et immuable d\u00e8s qu’elle est pos\u00e9e sur un mur ou un plafond. C’est probablement pour ce manque de comp\u00e9tences sp\u00e9cifiques qu’il ne sera pas invit\u00e9 \u00e0 peindre les murs de la\u00a0chapelle Sixtine<\/a>\u00a0\u00e0\u00a0Rome<\/a>\u00a0entre 1481 et 1482 avec ses cong\u00e9n\u00e8res Botticelli, Le Perugin ou Ghirlandaio48<\/a><\/sup>,<\/sup>43<\/a><\/sup>.<\/p>\n

<\/a>
Andrea del Verrocchio<\/a>,\u00a0Le Bapt\u00eame du Christ<\/a><\/i>,\u00a0Florence<\/a>,\u00a0Mus\u00e9e des Offices<\/a>.<\/figcaption><\/figure>\n

En\u00a0Le Bapt\u00eame du Christ<\/a><\/i>, L\u00e9onard peint l\u2019ange \u00e0 l\u2019extr\u00eame gauche, et r\u00e9alise partiellement d’autres \u00e9l\u00e9ments du tableau. Une analyse aux\u00a0rayons X<\/a>\u00a0montre qu’une grande partie du d\u00e9cor, le corps du Christ et l’ange de gauche, sont faits de plusieurs couches de peinture \u00e0 l’huile dont les pigments sont fortement dilu\u00e9s. D’apr\u00e8s\u00a0Giorgio Vasari<\/a>, L\u00e9onard y r\u00e9alise un personnage\u00a0\u00ab\u00a0tellement sup\u00e9rieur \u00e0 toutes les autres figures, qu’Andrea, honteux d’\u00eatre surpass\u00e9 par un enfant, ne voulut plus jamais toucher \u00e0 ses pinceaux\u00a0\u00bb<\/span>, anecdote que confirme la recherche historique49<\/a><\/sup>.<\/p>\n

En\u00a050<\/a><\/sup>. Il semble \u00eatre en bons termes avec son p\u00e8re qui habite toujours \u00e0 proximit\u00e9 de l\u2019atelier avec sa deuxi\u00e8me \u00e9pouse, mais toujours sans autre enfant. \u00c0 l’occasion de cet ach\u00e8vement, son nom appara\u00eet avec ceux de Le P\u00e9rugin et Botticelli dans le\u00a0Livre rouge des d\u00e9biteurs et des cr\u00e9anciers de la Compagnie de Saint-Luc<\/i>, c’est-\u00e0-dire dans le registre de la guilde des peintres de Florence, une sous guilde de celle des m\u00e9decinsN 7<\/a><\/sup>,<\/sup>51<\/a><\/sup>,<\/sup>52<\/a><\/sup>. Malgr\u00e9 cela, il d\u00e9cide de rester \u00e0 l’atelier de Verrocchio\u00a0: en\u00a0Laurent de M\u00e9dicis<\/a>, dont un \u00e9tendard destin\u00e9 \u00e0\u00a0Julien de M\u00e9dicis<\/a>\u00a0pour une joute \u00e0 Florence, ou un masque d’Alexandre le Grand<\/a>\u00a0pour Laurent de M\u00e9dicis53<\/a><\/sup>,<\/sup>54<\/a><\/sup>.<\/p>\n

\"Dessin<\/a>
Le premier dessin connu de L\u00e9onard\u00a0:\u00a0Paysage de la vall\u00e9e de l’Arno<\/a><\/i>,\u00a0Florence<\/a>,\u00a0Mus\u00e9e des Offices<\/a>,\u00a0no<\/sup><\/abbr>\u00a0inv. 436E, 8P.<\/figcaption><\/figure>\n

L’\u00e9t\u00e9 de l’ann\u00e9e\u00a0Arno<\/a>, pr\u00e8s de Vinci52<\/a><\/sup>\u00a0\u2014\u00a0mais il pourrait tout autant s’agit d’un paysage imaginaire55<\/a><\/sup>. Outre la ma\u00eetrise des diff\u00e9rents types de perspectives \u2014\u00a0notamment celle qu’il nomme plus tard \u00ab\u00a0perspective a\u00e9rienne\u00a0\u00bb\u00a0\u2014, cette esquisse ne montre qu’un paysage, d’habitude plac\u00e9 en d\u00e9coration\u00a0: il est ici le th\u00e8me principal de l’\u0153uvre. En bon observateur, L\u00e9onard y d\u00e9peint la nature pour elle-m\u00eame52<\/a><\/sup>.<\/p>\n

Les archives judiciaires de\u00a0sodomie<\/a>\u00a0avec un\u00a0prostitu\u00e9<\/a>\u00a0Jacopo Saltarelli<\/a>, pratique \u00e0 l\u2019\u00e9poque ill\u00e9gale \u00e0 Florence. Tous ont \u00e9t\u00e9 acquitt\u00e9s des charges retenues, probablement gr\u00e2ce \u00e0 l’intervention de\u00a0Laurent de M\u00e9dicis<\/a>56<\/a><\/sup>,<\/sup>53<\/a><\/sup>. Cet incident sera pour nombre d’historiographes un indice attestant de l’homosexualit\u00e9<\/a>\u00a0du peintre57<\/a><\/sup>.<\/p>\n

C’est \u00e9galement dans les ann\u00e9es\u00a0Annonciation<\/i><\/a>, vers\u00a058<\/a><\/sup>, deux\u00a0Vierge \u00e0 l’Enfant<\/a><\/i>\u00a0(La Madone \u00e0 l’\u0153illet<\/a><\/i>, vers\u00a059<\/a><\/sup>, et\u00a0La Madone Benois<\/a><\/i>, vers\u00a060<\/a><\/sup>) et le portrait avant-gardiste d\u2019une Florentine,\u00a0Portrait de Ginevra de’ Benci<\/a><\/i>\u00a0(vers\u00a061<\/a><\/sup>) dans lesquels L\u00e9onard semble de mieux en mieux ma\u00eetriser la peinture \u00e0 l’huile et la technique des pigments fortement dilu\u00e9s62<\/a><\/sup>. En\u00a0Palazzo della Signoria<\/a>. Les historiens n’en poss\u00e8dent que les dessins pr\u00e9paratoires\u00a0; ils semblent avoir servi \u00e0 la confection de l’Adoration des Mages<\/a>,<\/i>\u00a0dont il re\u00e7oit la commande en\u00a063<\/a><\/sup>,<\/sup>53<\/a><\/sup>.<\/p>\n

\n

<\/span>Les ann\u00e9es milanaises (1482-1499)<\/h3>\n<\/div>\n
\"Peinture.<\/a>
Ludovic Sforza<\/a>, le protecteur de L\u00e9onard de Vinci \u00e0 Milan.\u00a0Giovanni Ambrogio de Predis<\/a>, miniature issue d’une copie de la fin du\u00a0XV<\/span>e<\/sup><\/abbr>\u00a0si\u00e8cle<\/a>\u00a0de la\u00a0Grammatica Latina<\/i>\u00a0d’\u00c6lius Donatus<\/a>,\u00a0Ch\u00e2teau des Sforza<\/a>,\u00a0Biblioteca Trivulziana<\/a>,\u00a0no<\/sup><\/abbr>\u00a0ref.2167.<\/figcaption><\/figure>\n

En\u00a0Laurent le magnifique<\/a>\u00a0et\u00a0Florence<\/a>\u00a0pour rejoindre\u00a0la cour de Milan<\/a>. Il y restera 17\u00a0ans. Les raisons qui le poussent \u00e0 ce d\u00e9part ne sont pas connues et les historiens de l’art en sont r\u00e9duits \u00e0 \u00e9mettre des hypoth\u00e8ses64<\/a><\/sup>. Certainement trouve-t-il l’atmosph\u00e8re autour de\u00a0Ludovic Sforza<\/a>\u00a0plus propice \u00e0 la cr\u00e9ation artistique, ce dernier voulant faire de la cit\u00e9 dont il vient de prendre la t\u00eate l’\u00ab\u00a0Ath\u00e8nes de l’Italie\u00a0\u00bb65<\/a><\/sup>. Peut-\u00eatre marque-t-il aussi son amertume pour ne pas avoir \u00e9t\u00e9 s\u00e9lectionn\u00e9 dans l’\u00e9quipe de peintres florentins charg\u00e9s de la cr\u00e9ation de d\u00e9cors \u00e0 la\u00a0chapelle Sixtine<\/a>N 8<\/a><\/sup>,<\/sup>66<\/a><\/sup>. Qui plus est,\u00a0Vasari<\/a>\u00a0et l’auteur de l’Anonimo Gaddiano<\/a><\/i>\u00a0assurent que le peintre est alors charg\u00e9 par Laurent le magnifique d’offrir \u00e0 son correspondant une lyre faite d’argent et en forme de cr\u00e2ne de cheval, \u00e0 laquelle L\u00e9onard joue parfaitement67<\/a><\/sup>,<\/sup>68<\/a><\/sup>. Enfin, L\u00e9onard arrive avec l’espoir d’y d\u00e9ployer ses talents d’ing\u00e9nieur, en t\u00e9moigne un courrier qu’il fait \u00e9crire \u00e0 son h\u00f4teN 9<\/a><\/sup>\u00a0et qui d\u00e9crit diverses inventions dans le domaine militaire, et, incidemment, la possibilit\u00e9 de cr\u00e9er des \u0153uvres architecturales,\u00a0sculpt\u00e9es<\/a>\u00a0ou\u00a0peintes<\/a>70<\/a><\/sup>.<\/p>\n

Pourtant c’est plut\u00f4t sa qualit\u00e9 d’artiste qui est d’abord reconnue puisque la cour le qualifie d’\u00ab\u00a0Apelle<\/a>\u00a0florentin\u00a0\u00bb, en r\u00e9f\u00e9rence au c\u00e9l\u00e8bre\u00a0peintre<\/a>\u00a0grec de l’Antiquit\u00e9<\/a>. Ce titre lui laisse l’espoir de trouver une place et de toucher ainsi un salaire et au lieu d’\u00eatre simplement pay\u00e9 \u00e0 l’\u0153uvre71<\/a><\/sup>. Malgr\u00e9 cette reconnaissance, les commandes ne viennent pas car il n’est pas suffisamment install\u00e9 \u00e0 Milan et n’a pas encore les relations n\u00e9cessaires72<\/a><\/sup>.<\/p>\n

Se produit alors la rencontre avec un peintre local,\u00a0Giovanni Ambrogio de Predis<\/a>, bien introduit \u00e0 la cour, qui lui permet de se faire conna\u00eetre de l’aristocratie milanaise73<\/a><\/sup>. De Pr\u00e9dis offre \u00e0 L\u00e9onard de l’h\u00e9berger dans son atelier puis dans la demeure qu’il partage avec son fr\u00e8re Evangelista et dont l’adresse est \u00ab\u00a0Paroisse de San Vincenzo in Pratot\u00a0intus<\/i>\u00a0\u00bb72<\/a><\/sup>. La relation est fructueuse puisqu’il re\u00e7oit, d\u00e8s avril\u00a0confr\u00e9rie<\/a>\u00a0locale\u00a0; il s’agit de\u00a0La Vierge aux rochers<\/a><\/i>, destin\u00e9 \u00e0 orner un\u00a0retable<\/a>\u00a0pour la d\u00e9coration d’une\u00a0chapelle<\/a>\u00a0r\u00e9cemment construite au sein de l’\u00e9glise Saint-Fran\u00e7ois-Majeur<\/a>74<\/a><\/sup>. Marque de reconnaissance de son statut, il est le seul des trois artistes \u00e0 porter le titre de \u00ab\u00a0ma\u00eetre\u00a0\u00bb dans le contrat75<\/a><\/sup>. L\u00e9onard \u00e9tablit ainsi, rapidement apr\u00e8s son arriv\u00e9e \u00e0 Milan, son propre\u00a0bottega<\/span><\/i>\u00a0au sein duquel \u00e9voluent des collaborateurs comme Ambrogio de Predis ou\u00a0Giovanni Antonio Boltraffio<\/a>, et des \u00e9l\u00e8ves comme\u00a0Marco d’Oggiono<\/a>,\u00a0Francesco Napoletano<\/a>\u00a0puis, plus tard,\u00a0Salai<\/a>76<\/a><\/sup>.<\/p>\n

\"S\u00e9rie<\/a>
La r\u00e9alisation, finalement inaboutie, d’une imposante statue \u00e9questre en l\u2019honneur de\u00a0Francesco Sforza<\/a>\u00a0entre 1489 et 1494 est pour L\u00e9onard un projet consid\u00e9rable.\u00a0\u00c9tude de cheval pour le\u00a0Monument Sforza<\/a><\/i>, vers\u00a0Royal Collection<\/a>\u00a0–\u00a0Windsor<\/a>,\u00a0no<\/sup><\/abbr>\u00a0inv. RCIN 912321.<\/figcaption><\/figure>\n

En\u00a01490<\/a>, il rencontre le grand\u00a0polymathe<\/a>\u00a0siennois\u00a0Francesco di Giorgio Martini<\/a>\u00a0\u00e0\u00a0Milan<\/a>\u00a0\u00e0 l’occasion de la consultation architecturale pour l’\u00e9rection de la\u00a0tour-lanterne<\/a>\u00a0du\u00a0D\u00f4me de Milan<\/a>, command\u00e9e par\u00a0Ludovic Sforza<\/a>.\u00a0Francesco di Giorgio Martini<\/a>\u00a0emm\u00e8ne alors avec lui L\u00e9onard \u00e0\u00a0Pavie<\/a>\u00a0o\u00f9 il \u00e9tait appel\u00e9 en consultation pour la\u00a0cath\u00e9drale<\/a>\u00a0de la piazza del Duomo77<\/a><\/sup>,<\/sup>78<\/a><\/sup>.<\/p>\n

De retour \u00e0 Milan, L\u00e9onard doit certainement voir sa position s’am\u00e9liorer certes lentement mais r\u00e9guli\u00e8rement79<\/a><\/sup>. Il devient \u00ab\u00a0ordonnateur de f\u00eates et spectacles\u00a0\u00bb donn\u00e9s au palais et invente des machines de\u00a0th\u00e9\u00e2tre<\/a>\u00a0qui connaissent du succ\u00e8s. Le sommet de ses r\u00e9alisations, datant de\u00a080<\/a><\/sup>. Plus largement, son activit\u00e9 d’ing\u00e9nieur est connue, mais il doit s’employer pour la faire reconna\u00eetre81<\/a><\/sup>. L’\u00e9pisode de\u00a0peste<\/a>\u00a0\u00e0 Milan de\u00a0tour-lanterne<\/a>\u00a0de la cath\u00e9drale de Milan et y pr\u00e9sente une maquette courant\u00a0Francesco di Giorgio<\/a>82<\/a><\/sup>. Si bien que, dans les ann\u00e9es\u00a0Bramante<\/a>\u00a0et\u00a0Gian Giacomo Dolcebuono<\/a>\u00a0un ing\u00e9nieur urbaniste et architectural de premier plan83<\/a><\/sup>. De fait, les archives lombardes lui accolent volontiers le titre d’\u00ab\u00a0ingeniarius ducalis<\/span>\u00a0\u00bb<\/span>, et c’est \u00e0 ce titre qu’il est envoy\u00e9 \u00e0\u00a0Pavie<\/a>84<\/a><\/sup>.<\/p>\n

Durant ce temps, L\u00e9onard se consacre \u00e0 des \u00e9tudes technico-scientifiques, qu’elles concernent l’anatomie85<\/a><\/sup>, la m\u00e9canique (horloges et m\u00e9tiers \u00e0 tisser)86<\/a><\/sup>\u00a0ou les math\u00e9matiques (arithm\u00e9tique et g\u00e9om\u00e9trie)87<\/a><\/sup>, qu’il note scrupuleusement dans ses carnets, certainement en vue d’en tirer des trait\u00e9s syst\u00e9matiques88<\/a><\/sup>. En\u00a0Homme de Vitruve<\/a>,<\/i>\u00a0qu’il dessine sur base des \u00e9crits de l’architecte et \u00e9crivain romain\u00a0Vitruve<\/a>89<\/a><\/sup>. Cependant, m\u00eame s’il se d\u00e9finit comme un\u00a0\u00ab\u00a0homme sans lettres\u00a0\u00bb<\/span>, L\u00e9onard montre dans ses \u00e9crits col\u00e8re et incompr\u00e9hension devant le m\u00e9pris dont il fait l’objet par les docteurs en raison de son absence de formation universitaire88<\/a><\/sup>.<\/p>\n

\"Dessin<\/a>
Salai<\/a>, l’\u00e9l\u00e8ve indisciplin\u00e9 recueilli \u00e0 10\u00a0ans par L\u00e9onard, restera avec lui jusqu’\u00e0 la fin. L\u00e9onard de Vinci,\u00a0Portrait d’un jeune homme vu de profil<\/i>, peut-\u00eatre Salai, vers\u00a0Royal Collection<\/a>\u00a0–\u00a0Windsor<\/a>,\u00a0no<\/sup><\/abbr>\u00a0inv. RCIN 912554r.<\/figcaption><\/figure>\n

Entre\u00a0Francesco Sforza<\/a>, le p\u00e8re et pr\u00e9d\u00e9cesseur de Ludovic. Il projette d’abord de faire un cheval en mouvement. Mais, devant les difficult\u00e9s d’une telle r\u00e9alisation, il est oblig\u00e9 de renoncer et revient \u00e0 une solution plus classique, comme celle de Verrocchio. Seul un immense mod\u00e8le en argile est r\u00e9alis\u00e9 le\u00a0Charles VIII<\/a>90<\/a><\/sup>. Le mod\u00e8le en argile est toutefois expos\u00e9 au palais des Sforza et sa confection contribue consid\u00e9rablement \u00e0 la notori\u00e9t\u00e9 de L\u00e9onard aupr\u00e8s de la cour de Milan. Cela lui vaut d’\u00eatre nomm\u00e9 pour r\u00e9aliser plusieurs travaux au palais, dont un syst\u00e8me de chauffage et plusieurs portraits91<\/a><\/sup>. C’est pendant cette p\u00e9riode qu’il peint le portrait de\u00a0Cecilia Gallerani<\/a>\u00a0dit\u00a0La Dame \u00e0 l’hermine<\/a><\/i>\u00a0(La Belle Ferronni\u00e8re<\/a><\/i>), une\u00a0Femme de profil<\/i>\u00a0(certainement avec Ambrogio de Predis) et peut-\u00eatre la\u00a0Madone Litta<\/a><\/i>92<\/a><\/sup>\u2014\u00a0dont l’ex\u00e9cution finale sur panneau est attribu\u00e9e \u00e0\u00a0Giovanni Antonio Boltraffio<\/a>\u00a0ou \u00e0\u00a0Marco d’Oggiono<\/a>93<\/a><\/sup>. C’est probablement la\u00a0Dame \u00e0 l’hermine<\/i>\u00a0qui est d\u00e9cisif dans l’engagement de L\u00e9onard comme artiste de la cour. Parmi les commandes se trouve la c\u00e9l\u00e8bre fresque\u00a0La C\u00e8ne<\/a><\/i>\u00a0ex\u00e9cut\u00e9e dans le r\u00e9fectoire du clo\u00eetre\u00a0Santa Maria delle Grazie<\/a>94<\/a><\/sup>. Le cheval d’argile, quant \u00e0 lui, est utilis\u00e9 comme cible d\u2019entra\u00eenement et d\u00e9truit par les\u00a0mercenaires<\/a>\u00a0fran\u00e7ais de\u00a0Louis\u00a0XII<\/span><\/abbr><\/a>\u00a0venus envahir Milan en\u00a091<\/a><\/sup>.<\/p>\n

Le\u00a0Gian Giacomo Caprotti<\/a>, en \u00e9change d’une somme de quelques florins donn\u00e9e \u00e0 son p\u00e8re. Rapidement, l’enfant accumule les m\u00e9faits. Ainsi L\u00e9onard note-t-il \u00e0 son propos\u00a0:\u00a0\u00ab\u00a0Voleur, menteur, t\u00eatu, glouton\u00a0\u00bb<\/span>\u00a0; d\u00e8s lors l’enfant gagne le surnom de\u00a0Salai<\/i>, issu de la contraction de l’italien\u00a0Sala[d]ino<\/i><\/span>\u00a0signifiant \u00ab\u00a0petit diable\u00a0\u00bb95<\/a><\/sup>. Pour autant, le ma\u00eetre lui voue une grande affection et n’imagine pas s’en s\u00e9parer. D\u00e8s lors, les historiens se questionnent sur l’exacte relation existant entre le quadrag\u00e9naire et cet enfant puis adolescent au visage si parfait, et beaucoup d\u00e8s le\u00a0XVI<\/span>e<\/sup><\/abbr>\u00a0si\u00e8cle<\/a>\u00a0y voient une confirmation de son homosexualit\u00e9 \u2014\u00a0et \u00e0 tout le moins, de son go\u00fbt pour les mauvais gar\u00e7ons96<\/a><\/sup>,<\/sup>97<\/a><\/sup>. Malgr\u00e9 ses pi\u00e8tres qualit\u00e9s artistiques, Salai est int\u00e9gr\u00e9 \u00e0 l’atelier du peintre98<\/a><\/sup>.<\/p>\n

En\u00a099<\/a><\/sup>. Il le confirme dans un carnet\u00a0:\u00a0\u00ab\u00a0Le 16 juillet\/Caterina est venue le\u00a0100<\/a><\/sup>,<\/sup>101<\/a><\/sup>.<\/p>\n

Les ann\u00e9es\u00a0La Vierge aux rochers<\/a><\/i>\u00a0pour l’\u00e9glise Saint-Fran\u00e7ois-Majeur<\/a>\u00a0: les peintres se plaignent de ne pas \u00eatre justement r\u00e9mun\u00e9r\u00e9s et les commanditaires de ne pas avoir re\u00e7u l’objet de leur commande pourtant pr\u00e9vue pour\u00a0102<\/a><\/sup>,<\/sup>103<\/a><\/sup>. Cette situation conduit les artistes \u00e0 vendre le tableau \u00e0 un acheteur plus offrant\u00a0: sans doute Ludovico Sforza lui-m\u00eame qui offre le tableau \u00e0 l’empereur\u00a0Maximilien<\/a>\u00a0ou au roi de\u00a0France<\/a>. En tout \u00e9tat de cause, une seconde version du tableau (aujourd’hui expos\u00e9e au\u00a0National Gallery<\/a>\u00a0de\u00a0Londres<\/a>) est peinte entre\u00a0XVI<\/span>e<\/sup><\/abbr>\u00a0si\u00e8cle<\/a>\u00a0le retable d’une des chapelles de l’\u00e9glise Saint-Fran\u00e7ois-Majeur<\/a>104<\/a><\/sup>.<\/p>\n

\n

<\/span>Ann\u00e9es d’errance (1499-1503)<\/h3>\n<\/div>\n
\"Photo<\/a>
La marquise\u00a0Isabelle d’Este<\/a>, accueille L\u00e9onard \u00e0\u00a0Mantoue<\/a>\u00a0puis le poursuit de ses sollicitations.\u00a0Giovanni Cristoforo Romano<\/a>,\u00a0M\u00e9daille d’Isabelle d’Este<\/i>.<\/figcaption><\/figure>\n

En\u00a0artiste peintre<\/a>\u00a0install\u00e9 \u00e0\u00a0Milan<\/a>\u00a0aupr\u00e8s de\u00a0Ludovic Sforza<\/a>105<\/a><\/sup>. N\u00e9anmoins, sa vie entre alors dans une phase importante de transition\u00a0: en\u00a0Louis\u00a0XII<\/span><\/abbr><\/a>, qui revendique des droits \u00e0 la succession des\u00a0Visconti<\/a>, envahit\u00a0Milan<\/a>\u00a0et le peintre perd son puissant protecteur qui s\u2019enfuit en\u00a0Allemagne<\/a>\u00a0chez son neveu l’empereur\u00a0Maximilien d’Autriche<\/a>106<\/a><\/sup>,<\/sup>107<\/a><\/sup>. Il h\u00e9site alors sur ses all\u00e9geances\u00a0: doit-il suivre son ancien protecteur ou se tourner vers\u00a0Louis\u00a0XII<\/span><\/abbr><\/span>\u00a0qui rapidement prend langue avec lui108<\/a><\/sup>\u00a0? N\u00e9anmoins, les Fran\u00e7ais se font rapidement d\u00e9tester par la population et L\u00e9onard prend la d\u00e9cision de partir109<\/a><\/sup>.<\/p>\n

Il entame alors une vie errante qui le conduit en\u00a0Isabelle d’Este<\/a>\u00a0\u00e0\u00a0Mantoue<\/a>109<\/a><\/sup>. L’historien de l’art<\/a>\u00a0Alessandro Vezzosi<\/a>\u00a0\u00e9met l’hypoth\u00e8se qu’il s’agit l\u00e0 de la destination finale de son voyage initialement choisie par le peintre110<\/a><\/sup>. Il y r\u00e9alise un\u00a0carton pour le portrait de la marquise<\/a>\u00a0\u00e0 la demande de celle-ci, mais son temp\u00e9rament libre se heurte au caract\u00e8re facilement tyrannique de son h\u00f4tesse111<\/a><\/sup>,<\/sup>112<\/a><\/sup>\u00a0: il ne re\u00e7oit aucune autre\u00a0commande<\/a>\u00a0de la\u00a0cour<\/a>\u00a0et, en\u00a0Venise<\/a>113<\/a><\/sup>.<\/p>\n

\"Photographie<\/a>
Les\u00a0moines servites<\/a>\u00a0accueillent L\u00e9onard au couvent de l’\u00e9glise de la Santissima Annunziata<\/a>\u00a0\u00e0 son arriv\u00e9e \u00e0\u00a0Florence<\/a>.<\/figcaption><\/figure>\n

S’il ne reste que peu de temps \u00e0\u00a0Venise<\/a>\u00a0\u2014\u00a0puisqu’il en part d\u00e8s avril 1500\u00a0\u2014, il y est employ\u00e9 comme architecte et ing\u00e9nieur militaire pour pr\u00e9parer la d\u00e9fense de la ville qui craint une\u00a0invasion ottomane<\/a>114<\/a><\/sup>. Paradoxalement, il proposera, deux ans plus tard ses services d’architecte au sultan turc,\u00a0Bay\u00e9zid II<\/a>\u00a0(le grand pere de\u00a0Soliman le Magnifique<\/a>) qui n’y donnera pas suite115<\/a><\/sup>. Il ne peint pas dans la ville des doges mais prend soin de pr\u00e9senter les tableaux qu’il a emport\u00e9 avec lui113<\/a><\/sup>.<\/p>\n

Il retrouve enfin sa r\u00e9gion natale et\u00a0Florence<\/a>\u00a0: nous est parvenu un document bancaire indiquant qu’il a retir\u00e9 50\u00a0ducats d’or de son compte le\u00a0moines servites<\/a>\u00a0de la ville au couvent de l’\u00e9glise de la Santissima Annunziata<\/a>\u00a0dont son p\u00e8re est un des procurateurs et qui b\u00e9n\u00e9ficie de la protection du marquis de Mantoue116<\/a><\/sup>. Il y re\u00e7oit d’ailleurs la commande d’un retable repr\u00e9sentant une\u00a0Annonciation<\/a>\u00a0et destin\u00e9 \u00e0 d\u00e9corer le ma\u00eetre-autel de l’\u00e9glise.\u00a0Filippino Lippi<\/a>, qui a pourtant d\u00e9j\u00e0 sign\u00e9 un contrat dans ce sens, s’est retir\u00e9 pour le ma\u00eetre, mais ce dernier ne produit rien117<\/a><\/sup>.<\/p>\n

\"Portait<\/a>
L\u00e9onard travaille presque un an pour\u00a0C\u00e9sar Borgia<\/a>. Artiste anonyme,\u00a0Portrait de C\u00e9sar Borgia<\/i>, vers\u00a0Mus\u00e9e national du Palais de Venise<\/a>.<\/figcaption><\/figure>\n

Par ailleurs, il rapporte tr\u00e8s probablement un\u00a0carton<\/a>,\u00a0Sainte Anne, la Vierge, l’Enfant J\u00e9sus et saint Jean-Baptiste enfant<\/a><\/i>, tr\u00e8s r\u00e9cemment commenc\u00e9. Il s’agit d’un projet de \u00ab\u00a0sainte Anne trinitaire<\/a>\u00a0\u00bb entam\u00e9, selon les hypoth\u00e8ses, afin de marquer son retour dans sa ville natale118<\/a><\/sup>, voire\u00a0\u00ab\u00a0pour s’imposer sur la sc\u00e8ne artistique [locale] d\u00e8s son arriv\u00e9e en 1500\u00a0\u00bb<\/span>119<\/a><\/sup>. Expos\u00e9, celui-ci conna\u00eet un grand succ\u00e8s\u00a0: Gorgio Vasari \u00e9crit que les Florentins\u00a0\u00ab\u00a0se pressent en foule durant deux jours pour le voir\u00a0\u00bb<\/span>112<\/a><\/sup>. Durant l’\u00e9t\u00e9\u00a0La Vierge au Fuseau<\/a><\/i>\u00a0pour\u00a0Florimond Robertet<\/a>,\u00a0secr\u00e9taire d’\u00c9tat<\/a>\u00a0du roi de France120<\/a><\/sup>.<\/p>\n

Malgr\u00e9 ces travaux de peinture, L\u00e9onard de Vinci d\u00e9clare pr\u00e9f\u00e9rer se consacrer \u00e0 d’autres domaines, en particulier techniques et\u00a0militaires<\/a>\u00a0(horloges<\/a>,\u00a0m\u00e9tier \u00e0 tisser<\/a>,\u00a0grues<\/a>, syst\u00e8mes d\u00e9fensifs de villes,\u00a0etc.<\/abbr>114<\/a><\/sup>), et il se proclame plus volontiers\u00a0ing\u00e9nieur<\/a>\u00a0que\u00a0peintre<\/a>121<\/a><\/sup>. D’ailleurs, son s\u00e9jour chez les moines servites est pour lui l’occasion de participer \u00e0 la restauration de l’\u00c9glise San Salvatore al Vescovo<\/a>, menac\u00e9e par un glissement de terrain122<\/a><\/sup>. Il est de m\u00eame consult\u00e9 \u00e0 plusieurs reprises comme expert\u00a0: pour \u00e9tudier la stabilit\u00e9 du\u00a0campanile<\/a>\u00a0de la\u00a0basilique San Miniato al Monte<\/a>\u00a0ou lors du choix de l\u2019emplacement du\u00a0David<\/a><\/i>\u00a0de\u00a0Michel-Ange<\/a>123<\/a><\/sup>.<\/p>\n

\"Photo<\/a>
Le laissez-passer de L\u00e9onard de Vinci \u00e9tabli par\u00a0C\u00e9sar Borgia<\/a>\u00a0et dat\u00e9 du\u00a0N 10<\/a><\/sup>\u00a0(Vaprio d’Adda<\/a>, archives Melzi d’Eril).<\/figcaption><\/figure>\n

De fait, il s’agit d’une p\u00e9riode o\u00f9 il marque un certain d\u00e9dain pour la peinture126<\/a><\/sup>,<\/sup>127<\/a><\/sup>\u00a0: dans une lettre du\u00a0carme<\/a>\u00a0Fra Pietro da Novellara indique que\u00a0\u00ab\u00a0[les] exp\u00e9riences math\u00e9matiques [de L\u00e9onard] l\u2019ont tellement d\u00e9tourn\u00e9 de la peinture qu\u2019il ne peut plus supporter le pinceau\u00a0\u00bb<\/span>128<\/a><\/sup>. Pour autant, ce t\u00e9moignage est \u00e0 relativiser car Fra Pietro doit rendre des comptes \u00e0\u00a0Isabelle d’Este<\/a>, susceptible dirigeante, impatiente d’obtenir un tableau du ma\u00eetre\u00a0: comment temp\u00e9rer son impatience sinon en arguant d’une r\u00e9pugnance de L\u00e9onard pour la peinture129<\/a><\/sup>\u00a0? Enfin, de son c\u00f4t\u00e9, L\u00e9onard para\u00eet pouvoir se permettre de refuser de travailler pour une commanditaire si pris\u00e9e de la\u00a0Renaissance<\/a>\u00a0puisqu’il vit alors sur ses \u00e9conomies accumul\u00e9es \u00e0 Milan130<\/a><\/sup>. Du\u00a0116<\/a><\/sup>. Le\u00a0131<\/a><\/sup>.<\/p>\n

\"Carte<\/a>
Une carte de la Toscane et de\u00a0la vall\u00e9e de Chiana<\/a>\u00a0dress\u00e9e par L\u00e9onard sans doute sur commande de C\u00e9sar Borgia pour ses campagnes militaires. Vers\u00a0Royal Collection<\/a>\u00a0–\u00a0Windsor<\/a>,\u00a0no<\/sup><\/abbr>\u00a0ref. RCIN 912278132<\/a><\/sup>,<\/sup>127<\/a><\/sup>.<\/figcaption><\/figure>\n

Au printemps 1502, alors qu’il travaille pour\u00a0Louis\u00a0XII<\/span><\/abbr><\/a>\u00a0et pour le marquis de Mantoue\u00a0Fran\u00e7ois II<\/a>, il est appel\u00e9 au service de\u00a0C\u00e9sar Borgia<\/a>\u00a0dit \u00ab\u00a0le Valentinois\u00a0\u00bb qu’il avait rencontr\u00e9 en\u00a0133<\/a><\/sup>. Celui-ci le nomme le\u00a0134<\/a><\/sup>. Entre le printemps\u00a0Toscane<\/a>, les\u00a0Marches<\/a>, l’\u00c9milie-Romagne<\/a>, et l’Ombrie<\/a>. Inspectant les territoires nouvellement conquis, il l\u00e8ve des plans et dessine des cartes, remplissant ses carnets de ses multiples observations, cartes, croquis de travail et copies d’ouvrages consult\u00e9s dans les biblioth\u00e8ques des villes qu’il traverse135<\/a><\/sup>,<\/sup>136<\/a><\/sup>. Lors de l’hiver\u00a0Nicolas Machiavel<\/a>, qui deviendra son ami137<\/a><\/sup>. Malgr\u00e9 ce titre d’ing\u00e9nieur dont il avait r\u00eav\u00e9, il quitte finalement C\u00e9sar Borgia sans que l’on ne connaisse les raisons de cette d\u00e9cision\u00a0: pr\u00e9monition de la chute prochaine du\u00a0Condottiere<\/a>\u00a0? Propositions des autorit\u00e9s florentines\u00a0? Ou aversion pour les crimes de son protecteur\u00a0? Quoi qu’il en soit, L\u00e9onard s’affranchit du Valentinois au printemps\u00a0138<\/a><\/sup>. Pour autant, il ne rentre pas imm\u00e9diatement \u00e0 Florence puisqu’il participe tout l’\u00e9t\u00e9 suivant en tant qu’ing\u00e9nieur au\u00a0si\u00e8ge<\/a>\u00a0de\u00a0Pise<\/a>\u00a0conduit par l’arm\u00e9e florentine\u00a0: il se charge alors de d\u00e9tourner le fleuve\u00a0Arno<\/a>\u00a0afin de priver d’eau la ville rebelle, mais l’essai constitue un \u00e9chec139<\/a><\/sup>.<\/p>\n

\n

<\/span>Seconde p\u00e9riode florentine (1503-1506)<\/h3>\n<\/div>\n
\"Photo<\/a>
La\u00a0salle du Grand Conseil<\/a>, dans le\u00a0Palazzo Vecchio<\/a>, dont L\u00e9onard de Vinci et\u00a0Michel-Ange<\/a>\u00a0doivent orner les deux parois se faisant face de deux repr\u00e9sentations de batailles c\u00e9l\u00e8bres.<\/figcaption><\/figure>\n

En\u00a0Florence<\/a>\u00a0: il se r\u00e9inscrit \u00e0 la\u00a0guilde de Saint-Luc<\/a>\u00a0\u2014\u00a0la corporation des peintres de la ville140<\/a><\/sup>. Il entame alors le portrait d’une jeune femme florentine nomm\u00e9e Lisa del Giocondo. Le tableau est command\u00e9 par le mari de celle-ci et riche commer\u00e7ant de soie florentin\u00a0Francesco del Giocondo<\/a>. Le portrait connu depuis sous le nom de\u00a0La Joconde<\/a><\/i>, sera achev\u00e9 vers\u00a0141<\/a><\/sup>. Alors que L\u00e9onard se d\u00e9tourne des demandes de\u00a0la duchesse d’Este<\/a>, l’acceptation de cette commande suscite les interrogations des chercheurs\u00a0: peut-\u00eatre est-ce la cons\u00e9quence du lien de connaissance personnelle entre Francesco del Giocondo et le p\u00e8re de L\u00e9onard130<\/a><\/sup>.<\/p>\n

Son retour en ville est d’embl\u00e9e marqu\u00e9 par une commande prestigieuse \u00e9manant des \u00e9diles de la ville\u00a0: il doit r\u00e9aliser une imposante\u00a0fresque<\/a>\u00a0murale comm\u00e9morant la\u00a0bataille d’Anghiari<\/a>\u00a0qui a vu en\u00a0Florence<\/a>\u00a0sur\u00a0Milan<\/a>. L’\u0153uvre doit orner la\u00a0salle du Grand Conseil<\/a>\u00a0(appel\u00e9e de nos jours \u00ab\u00a0Salle des Cinq-Cents\u00a0\u00bb) situ\u00e9e dans le\u00a0Palazzo Vecchio<\/a>. La r\u00e9alisation du carton de\u00a0La Bataille d’Anghiari<\/a><\/i>\u00a0occupera une grande partie du temps et des r\u00e9flexions du ma\u00eetre pour les ann\u00e9es\u00a0142<\/a><\/sup>.\u00a0Michel-Ange<\/a>\u00a0ayant re\u00e7u une commande concomitante sur la paroi oppos\u00e9e pour\u00a0La Bataille de Cascina<\/a><\/i>, les deux peintres travaillent dans le m\u00eame lieu143<\/a><\/sup>,<\/sup>144<\/a><\/sup>. Michel-Ange lui a toujours \u00e9t\u00e9 hostile143<\/a><\/sup>\u00a0et l’Anonimo Gaddiano<\/a><\/i>\u00a0rapporte que les relations entre les deux hommes \u2014\u00a0qui ont conscience de leur g\u00e9nie\u00a0\u2014 s’enveniment145<\/a><\/sup>. Malgr\u00e9 cette rivalit\u00e9 affich\u00e9e, il appara\u00eet que le jeune artiste influence fortement L\u00e9onard (l’inverse \u00e9tant moins vrai), en t\u00e9moignent les \u00e9tudes de corps masculins musculeux, lui qui r\u00e9pugnait ces\u00a0\u00ab\u00a0nus aust\u00e8res sans gr\u00e2ce, qui ressemblent davantage \u00e0 un sac de noix qu’\u00e0 des figures humaines\u00a0\u00bb<\/span>. C’est ainsi tr\u00e8s certainement sous l\u2019influence du travail de\u00a0Michel-Ange<\/a>, et en particulier son\u00a0David<\/a><\/i>, que L\u00e9onard intensifie ses \u00e9tudes sur l\u2019anatomie humaine146<\/a><\/sup>.<\/p>\n

\"Statue<\/a>
La statue du\u00a0David<\/a><\/i>\u00a0de\u00a0Michel-Ange<\/a>\u00a0a certainement pouss\u00e9 L\u00e9onard \u00e0 reprendre ses \u00e9tudes sur l’anatomie humaine.\u00a0Michel-Ange<\/a>,\u00a0Florence<\/a>,\u00a0Galleria dell’Accademia<\/a>,\u00a0no<\/sup><\/abbr>\u00a0inv.1075.<\/figcaption><\/figure>\n

Six mois apr\u00e8s le d\u00e9but de son travail, alors que le peintre a d\u00e9j\u00e0 achev\u00e9 une partie de son carton, un contrat est r\u00e9dig\u00e9 par les commanditaires, peut-\u00eatre inquiets par la r\u00e9putation qu’a le peintre de ne jamais achever ses entreprises. Il lui est ainsi prescrit d’avoir termin\u00e9 avant\u00a0147<\/a><\/sup>,<\/sup>N 11<\/a><\/sup>. Finalement, ni lui ni Michel-Ange n’ach\u00e8veront leur \u0153uvre. Il ne r\u00e9alisera ainsi que le groupe central \u2014\u00a0la lutte pour l’\u00e9tendard<\/i>149<\/a><\/sup>\u00a0\u2014 qui demeure peut-\u00eatre cach\u00e9 sous des fresques peintes au milieu du\u00a0XVI<\/span>e<\/sup><\/abbr>\u00a0si\u00e8cle<\/a>\u00a0par\u00a0Giorgio Vasari<\/a>143<\/a><\/sup>. Son sch\u00e9ma est connu uniquement gr\u00e2ce \u00e0 des croquis pr\u00e9paratoires et plusieurs copies, dont la plus c\u00e9l\u00e8bre est probablement celle de\u00a0Pierre Paul Rubens<\/a>150<\/a><\/sup>. De son c\u00f4t\u00e9, la peinture de Michel-Ange l’est \u00e0 travers une copie r\u00e9alis\u00e9e en\u00a0Aristotele da Sangallo<\/a>151<\/a><\/sup>.<\/p>\n

Toujours en\u00a0La Vierge aux rochers<\/a><\/i>\u00a0se poursuit\u00a0: L\u00e9onard a laiss\u00e9 son \u0153uvre (qui sera d\u00e9nomm\u00e9e plus tard \u00ab\u00a0version de Londres\u00a0\u00bb) inachev\u00e9e en quittant Milan en\u00a0Ambrogio de Predis<\/a>\u00a0a d\u00fb y mettre la main. N\u00e9anmoins, se plaignant toujours d’\u00eatre mal pay\u00e9s, les artistes d\u00e9posent, les 3 et\u00a0roi de France<\/a>\u00a0demandant de nouveau un compl\u00e9ment de salaire103<\/a><\/sup>.<\/p>\n

Le\u00a0152<\/a><\/sup>,<\/sup>\u00a0:\u00a0\u00ab\u00a0Le\u00a0153<\/a><\/sup>. Signe de son trouble, malgr\u00e9 une \u00e9criture quelque peu d\u00e9tach\u00e9e, il fait quelques erreurs\u00a0: son p\u00e8re est mort \u00e0 78\u00a0ans et le\u00a0154<\/a><\/sup>\u00a0; de m\u00eame, contrairement \u00e0 son habitude, il n’\u00e9crit pas en miroir. L\u00e9onard est \u00e9cart\u00e9 de l\u2019h\u00e9ritage en raison de son ill\u00e9gitimit\u00e9155<\/a><\/sup>.<\/p>\n

\"Peinture<\/a>
Charles d’Amboise<\/a>, un fervent admirateur du peintre.\u00a0Andrea Solari<\/a>,\u00a0Portrait de Charles d’Amboise<\/i>, premi\u00e8re d\u00e9cennie du\u00a0XVI<\/span>e<\/sup><\/abbr>\u00a0si\u00e8cle<\/a>,\u00a0Mus\u00e9e du Louvre<\/a>,\u00a0no<\/sup><\/abbr>\u00a0INV 674.<\/figcaption><\/figure>\n

Pendant cette p\u00e9riode, il reprend ses \u00e9tudes anatomiques \u00e0 l’h\u00f4pital Santa Maria Nuova<\/a>. Il y travaille notamment sur les ventricules c\u00e9r\u00e9braux et am\u00e9liore sa technique de dissection, de d\u00e9monstration anatomique et sa figuration des diff\u00e9rents plans des organes. Il projette m\u00eame de publier ses manuscrits anatomiques en\u00a0156<\/a><\/sup>.<\/p>\n

Le\u00a0La Vierge aux rochers<\/a><\/i>, les arbitres mandat\u00e9s par cette derni\u00e8re constatent que l\u2019\u0153uvre n’est pas finie et donnent deux ans aux artistes \u2014\u00a0L\u00e9onard et Giovanni Ambrogio de Predis\u00a0\u2014 pour achever leur travail157<\/a><\/sup>.<\/p>\n

Malgr\u00e9 le contrat s\u00e9v\u00e8re le liant \u00e0 sa commande, le peintre est pri\u00e9 le\u00a0Charles d’Amboise<\/a>\u00a0\u2014\u00a0le lieutenant g\u00e9n\u00e9ral du roi Louis XII, le puissant alli\u00e9 de Florence\u00a0\u2014 le demande \u00e0 Milan pour d’autres projets artistiques158<\/a><\/sup>. Les autorit\u00e9s florentines accordent avec r\u00e9ticence un cong\u00e9 de trois mois au peintre159<\/a><\/sup>. L\u00e9onard semble s’en accommoder\u00a0: ayant exp\u00e9riment\u00e9 un nouveau type de peinture sur sa fresque, inspir\u00e9 de l’encaustique<\/a>\u00a0romaine, l’\u0153uvre a \u00e9t\u00e9 d\u00e9t\u00e9rior\u00e9e\u00a0; il semble ne plus avoir le courage de revenir dessus143<\/a><\/sup>. De plus, gr\u00e2ce \u00e0 cette intervention milanaise, L\u00e9onard r\u00e9ussi \u00e0 se d\u00e9gager temporairement de ses obligations florentines pour reprendre, \u00e0 Milan, la confection de\u00a0La Vierge aux rochers<\/i>160<\/a><\/sup>. Les autorit\u00e9s fran\u00e7aises obtiennent un nouveau report du travail jusqu’\u00e0 fin septembre, puis d\u00e9cembre\u00a0159<\/a><\/sup>.<\/p>\n

\n

<\/span>Seconde p\u00e9riode milanaise (1506-1513)<\/h3>\n<\/div>\n
\"Peinture,<\/a>
Louis\u00a0XII<\/span><\/abbr><\/span><\/a>\u00a0prend L\u00e9onard \u00e0 son service \u00e0 cette p\u00e9riode (Atelier de\u00a0Jean Perr\u00e9al<\/a>,\u00a0Portrait de Louis XII, roi de France<\/i>, vers\u00a0Royaume-Uni<\/a>,\u00a0Ch\u00e2teau de Hampton Court<\/a>,\u00a0no<\/sup><\/abbr>\u00a0RCIN 403431).<\/figcaption><\/figure>\n

Les raisons pour lesquelles L\u00e9onard quitte si facilement son travail sur\u00a0La Bataille d’Anghiari<\/a><\/i>\u00a0sont probablement multiples\u00a0: la mesquinerie du commanditaire comme l’affirme\u00a0Giorgio Vasari<\/a>160<\/a><\/sup>, les probl\u00e8mes techniques insurmontables li\u00e9s \u00e0 ses exp\u00e9rimentations sur l’\u0153uvre\u00a0; les liens distendus avec sa famille \u2014\u00a0partant avec la ville\u00a0\u2014 \u00e0 la suite des actions judiciaires intent\u00e9es par ses fr\u00e8res en vue de le d\u00e9sh\u00e9riter apr\u00e8s le d\u00e9c\u00e8s de son p\u00e8re (jugement en leur faveur en\u00a0La Vierge aux rochers<\/a><\/i>\u00a0; la conscience que le royaume de France qui le sollicite est plus puissant et stable que Florence, \u00e0 l’\u00e9conomie et au pouvoir fragiles\u00a0; la prise de conscience de sa haute valeur artistique lui permettant d’esp\u00e9rer une multiplication de commandes prestigieuses161<\/a><\/sup>.<\/p>\n

Quoi qu’il en soit, les courriers adress\u00e9s au\u00a0gonfalonier<\/a>\u00a0de\u00a0Florence<\/a>,\u00a0Pier Soderini<\/a>, par\u00a0Charles d’Amboise<\/a>, le\u00a0Louis\u00a0XII<\/span><\/abbr><\/span><\/a>, le\u00a0Florence<\/a>\u00a0mais pour la\u00a0France<\/a>\u00a0; les autorit\u00e9s florentines ne peuvent que se plier. C\u2019est donc \u00e0 ce titre que le ma\u00eetre retourne \u00e0\u00a0Milan<\/a>162<\/a><\/sup>\u00a0: d\u00e8s cette ann\u00e9e\u00a0163<\/a><\/sup>\u00a0et lui alloue un salaire r\u00e9gulier, probablement le meilleur qu’il ait jamais re\u00e7u auparavant160<\/a><\/sup>.<\/p>\n

\"Portrait<\/a>
Francesco Melzi<\/a>, \u00e0 la fois son \u00e9l\u00e8ve, son ami et son ex\u00e9cuteur testamentaire.\u00a0Autoportrait<\/i>, vers\u00a0Bayonne<\/a>,\u00a0mus\u00e9e Bonnat-Helleu<\/a>.<\/figcaption><\/figure>\n

Les ann\u00e9es de cette seconde p\u00e9riode milanaise demeurent assez impr\u00e9cises pour les chercheurs164<\/a><\/sup>. N\u00e9anmoins, ils savent qu’en\u00a0Francesco Melzi<\/a>, jeune homme de bonne famille alors \u00e2g\u00e9 d\u2019une quinzaine d\u2019ann\u00e9es, qui restera un \u00e9l\u00e8ve fid\u00e8le jusqu’\u00e0 la fin de sa vie, un ami, son ex\u00e9cuteur testamentaire et son h\u00e9ritier165<\/a><\/sup>.<\/p>\n

Pendant deux ans, il fait \u00e9galement de courts allers-retours entre\u00a0Milan<\/a>\u00a0et\u00a0Florence<\/a>166<\/a><\/sup>. Ainsi, en\u00a0Giovanni Francesco Rustici<\/a>167<\/a><\/sup>\u00a0; puis quelques semaines plus tard, il est de retour \u00e0 Milan, \u00e0 la\u00a0Porta Orientale<\/i>\u00a0dans la\u00a0paroisse<\/a>\u00a0de\u00a0San Babila<\/a>166<\/a><\/sup>. De fait, ce n’est qu’\u00e0 partir de\u00a0168<\/a><\/sup>.<\/p>\n

Avec son retour dans la capitale lombarde, en m\u00eame temps que les \u00e9tudes d’anatomie<\/a>\u00a0qu’il poursuit, il reprend la confection du tableau de la\u00a0sainte Anne<\/a>,<\/i>\u00a0qu\u2019il avait d\u00e9laiss\u00e9 pour la cr\u00e9ation de\u00a0La Bataille d’Anghiari<\/a>,<\/i>\u00a0et semble pratiquement l’achever entre\u00a0169<\/a><\/sup>,<\/sup>160<\/a><\/sup>.<\/p>\n

\"Feuille<\/a>
Pendant les derni\u00e8res ann\u00e9es de sa vie, L\u00e9onard se consacre beaucoup \u00e0 la recherche\u00a0anatomique<\/a>170<\/a><\/sup>.\u00a0\u00c9tudes du f\u0153tus dans l’ut\u00e9rus<\/a><\/i>, vers\u00a0Royal Collection<\/a>\u00a0–\u00a0Windsor<\/a>,\u00a0no<\/sup><\/abbr>\u00a0ref. RCIN 919102.<\/figcaption><\/figure>\n

L’oncle de L\u00e9onard, Francesco, meurt en\u00a0testament<\/a>, il fait de son neveu L\u00e9onard l’h\u00e9ritier de ses terres agricoles et de deux maisons attenantes situ\u00e9es dans les environs de Vinci. Mais le testament est contest\u00e9 par les demi fr\u00e8res et s\u0153urs de L\u00e9onard qui entament une proc\u00e9dure judiciaire. L\u00e9onard fait appel \u00e0 Charles d\u2019Amboise et, par l’interm\u00e9diaire de\u00a0Florimond Robertet<\/a>, au roi de France pour qu’ils interviennent en sa faveur. Tous r\u00e9agissent favorablement, mais le jugement ne progresse pas. Le proc\u00e8s se termine par une victoire partielle de L\u00e9onard qui, avec le soutien du cardinal\u00a0Hippolyte d\u2019Este<\/a>, fr\u00e8re d\u2019Isabelle<\/a>, n’obtient que l’usufruit de la propri\u00e9t\u00e9 de son oncle et de l’argent qu’elle rapporte\u00a0; la jouissance de cette propri\u00e9t\u00e9 devant revenir \u00e0 ses demi-fr\u00e8res \u00e0 sa mort166<\/a><\/sup>.<\/p>\n

\u00c0 son retour \u00e0 Milan, apr\u00e8s avoir termin\u00e9 le tableau de\u00a0La Vierge aux rochers<\/a><\/i>\u00a0le\u00a0103<\/a><\/sup>, L\u00e9onard d\u00e9laisse son m\u00e9tier de peintre pour celui de chercheur et ing\u00e9nieur et ne peint plus que rarement\u00a0: peut-\u00eatre un\u00a0Salvator Mundi<\/a><\/i>\u00a0(dat\u00e9 apr\u00e8s\u00a0171<\/a><\/sup>,<\/sup>172<\/a><\/sup>),\u00a0La Scapigliata<\/a><\/i>\u00a0(L\u00e9da et le Cygne<\/a><\/i>\u00a0(mais, c’est peut-\u00eatre une peinture d’atelier effectu\u00e9e par un assistant entre\u00a0173<\/a><\/sup>) et\u00a0Saint Jean-Baptiste en Bacchus<\/sup><\/a>N 12<\/a><\/i>\u00a0et\u00a0Saint Jean-Baptiste<\/a><\/i>, entam\u00e9s apr\u00e8s\u00a0Rome<\/a>175<\/a><\/sup>.<\/p>\n

Au retour de ses\u00a0campagnes militaires<\/a>\u00a0en\u00a0Louis\u00a0XII<\/span><\/abbr><\/span><\/a>\u00a0le fait ordonnateur des f\u00eates donn\u00e9es dans la\u00a0capitale lombarde<\/a>160<\/a><\/sup>\u00a0: L\u00e9onard s’illustre notamment lors du triomphe du roi de France dans les rues milanaises. Il s\u2019int\u00e9resse aux effets qu’offre la lumi\u00e8re entre ombre et \u00e9clairage sur les objets. Il est \u00e9galement employ\u00e9 comme architecte et ing\u00e9nieur hydrologue dans la construction d’un syst\u00e8me d’irrigation164<\/a><\/sup>,<\/sup>176<\/a><\/sup>.<\/p>\n

\"Photographie<\/a>
La \u00ab\u00a0Villa Melzi\u00a0\u00bb \u00e0\u00a0Vaprio d’Adda<\/a>\u00a0o\u00f9 s\u00e9journe L\u00e9onard en 1512.<\/figcaption><\/figure>\n

Vers\u00a0Marcantonio della Torre<\/a>, avec lequel il collabore, il poursuit ses \u00e9tudes sur l\u2019anatomie humaine<\/a>177<\/a><\/sup>\u00a0: reprenant les\u00a0dissections<\/a>, il \u00e9tudie notamment l’appareil uro-g\u00e9nital, le\u00a0d\u00e9veloppement du f\u0153tus humain<\/a>, la\u00a0circulation sanguine<\/a>178<\/a><\/sup>\u00a0et d\u00e9couvre les premiers indices du processus d\u2019ath\u00e9roscl\u00e9rose<\/a>179<\/a><\/sup>. Il fait \u00e9galement de nombreux aller-retours \u00e0 l\u2019H\u00f4pital Santa Maria Nuova<\/a>\u00a0de Florence o\u00f9 il jouit du soutien des m\u00e9decins pour ses \u00e9tudes180<\/a><\/sup>.<\/p>\n

Charles d’Amboise meurt en\u00a0Louis XII<\/a>\u00a0perd peu \u00e0 peu son influence sur le\u00a0Milanais<\/a>\u00a0et les\u00a0Sforza<\/a>\u00a0r\u00e9cup\u00e8rent petit \u00e0 petit le duch\u00e9. L\u00e9onard perd donc son principal protecteur en la personne de Charles et d\u00e9cide de quitter Milan. Commence alors pour lui une p\u00e9riode de quelques ann\u00e9es pendant laquelle il est en qu\u00eate d\u2019un nouveau m\u00e9c\u00e8ne. Durant l’ann\u00e9e\u00a0Vaprio d’Adda<\/a>, dans la \u00ab\u00a0Villa Melzi\u00a0\u00bb, la propri\u00e9t\u00e9 familiale des parents de son \u00e9l\u00e8ve Francesco Melzi\u00a0; il est \u00e9galement accompagn\u00e9 par\u00a0Salai<\/a>\u00a0qui a d\u00e9sormais 35\u00a0ans. L\u00e9onard a 60\u00a0ans, loin des tourbillons politiques de Milan, il livre des conseils architecturaux afin d’am\u00e9nager la grande maison des Melzi, il diss\u00e8que des animaux (faute de corps humains), termine un pr\u00e9cis de\u00a0g\u00e9ologie<\/a>\u00a0(le\u00a0Codex Leicester<\/a><\/i>) et am\u00e9liore les tableaux qu’il a emport\u00e9s avec lui181<\/a><\/sup>.<\/p>\n

\n

<\/span>S\u00e9jour \u00e0 Rome (1514-1516)<\/h3>\n<\/div>\n
\"Peinture<\/a>
Le Pape\u00a0L\u00e9on X<\/a>\u00a0invite L\u00e9onard \u00e0 travailler \u00e0\u00a0Rome<\/a>.\u00a0Rapha\u00ebl<\/a>,\u00a0Portrait du pape L\u00e9on X<\/a><\/i>,\u00a0Florence<\/a>,\u00a0Galerie des Offices<\/a>,\u00a0no<\/sup><\/abbr>\u00a0inv.00287216.<\/figcaption><\/figure>\n

En\u00a0Sforza<\/a>\u00a0et\u00a0Rome<\/a>\u00a0accueille le Florentin\u00a0Jean de M\u00e9dicis<\/a>, nouvellement \u00e9lu\u00a0pape<\/a>\u00a0sous le nom de L\u00e9on X. Esth\u00e8te, bon vivant, d\u00e9sireux de s’entourer d’artistes, de philosophes, de gens de lettres, et favorable au royaume de France, il fait notamment appel \u00e0 L\u00e9onard de Vinci pour travailler \u00e0\u00a0Rome<\/a>\u00a0avec\u00a0Julien de M\u00e9dicis<\/a>, son fr\u00e8re. L\u00e9on X et Julien sont les fils de\u00a0Laurent de M\u00e9dicis<\/a>, le premier bienfaiteur de L\u00e9onard quand le peintre en \u00e9tait encore \u00e0 ses d\u00e9buts \u00e0 Florence. L\u00e9onard est install\u00e9 dans le\u00a0Palais du Belv\u00e9d\u00e8re<\/a>, le palais d’\u00e9t\u00e9 des\u00a0papes<\/a>\u00a0construit trente ans plut\u00f4t. Un appartement est transform\u00e9 pour y accueillir son logement, celui de ses \u00e9l\u00e8ves et son atelier qui est notamment \u00e9quip\u00e9 d’outils n\u00e9cessaires \u00e0 la confection de couleurs. Il y retrouve les livres et les tableaux qu’il avait laiss\u00e9s \u00e0 Milan et fait envoyer \u00e0 Rome. Les jardins du palais lui permettent d’\u00e9tudier la botanique et sont \u00e9galement le cadre de\u00a0farces<\/a>\u00a0dont il est friand et pour lesquelles il se charge de la confection de plusieurs d\u00e9cors de sc\u00e8ne182<\/a><\/sup>.<\/p>\n

L\u00e9onard semble \u00e0 ce moment-l\u00e0 entretenir des relations lointaines mais amicales avec ses fr\u00e8res et s\u0153urs. Dans un courrier retrouv\u00e9 dans ses notes, il semble avoir interc\u00e9d\u00e9 dans l’acquisition difficile d’un\u00a0b\u00e9n\u00e9fice<\/a>\u00a0\u2014\u00a0une fonction r\u00e9mun\u00e9r\u00e9e au sein de l\u2019\u00c9glise\u00a0\u2014 pour son demi-fr\u00e8re le plus \u00e2g\u00e9, alors\u00a0notaire<\/a>\u00a0\u00e0\u00a0Florence<\/a>. D’autres courriers ont \u00e9t\u00e9 retrouv\u00e9s\u00a0: ils soulignent toutefois les rapports quelque peu tendus qui existent entre lui et l’un des plus jeunes183<\/a><\/sup>.<\/p>\n

\"Photo<\/a>
Le\u00a0Palais du Belv\u00e9d\u00e8re<\/a>\u00a0\u00e0\u00a0Rome<\/a>\u00a0o\u00f9 s\u00e9journe L\u00e9onard \u00e0 partir de\u00a0

Alors qu’\u00e0 Rome,\u00a0Rapha\u00ebl<\/a>\u00a0et\u00a0Michel-Ange<\/a>\u00a0sont tr\u00e8s actifs \u00e0 cette \u00e9poque et que les commandes de peintures se suivent, L\u00e9onard semble refuser de reprendre le pinceau, m\u00eame pour L\u00e9on X. Il marque sa volont\u00e9 d’\u00eatre consid\u00e9r\u00e9 comme un architecte ou un philosophe.\u00a0Baldassare Castiglione<\/a>,\u00a0auteur<\/a>\u00a0et\u00a0courtisan<\/a>\u00a0proche de L\u00e9onard, le d\u00e9crit ainsi comme l\u2019un\u00a0\u00ab\u00a0des meilleurs peintres au monde, qui m\u00e9prise l\u2019art pour lequel il poss\u00e8de un talent si rare et qui pr\u00e9f\u00e8re \u00e9tudier la philosophie [et les sciences]\u00a0\u00bb<\/span>. De fait, les seules choses qui semblent le rattacher \u00e0 la peinture sont ses \u00e9tudes plus approfondies des m\u00e9langes de couleurs et de la technique du\u00a0sfumato<\/a>\u00a0qui lui permettent de continuer les minutieuses retouches des tableaux qu’il a emport\u00e9s avec lui. Parmi ceux-ci, il y a\u00a0La Joconde<\/a><\/i>, le\u00a0Saint Jean-Baptiste<\/a><\/i>\u00a0et le\u00a0Bacchus<\/a><\/i>, probablement ses derni\u00e8res \u0153uvres peintes. Il s’int\u00e9resse \u00e9galement aux\u00a0math\u00e9matiques<\/a>, \u00e0 l’astronomie<\/a>\u00a0et aux\u00a0miroirs<\/a>\u00a0concaves et leurs possibilit\u00e9s de concentration de la\u00a0lumi\u00e8re<\/a>\u00a0afin de produire de la\u00a0chaleur<\/a>. Il parvient aussi \u00e0 diss\u00e9quer trois corps humains, ce qui lui permet de parfaire ses recherches sur le\u00a0c\u0153ur<\/a>. Certes, cette pratique n’est pas source de scandale, mais elle semble causer un certain \u00e9moi dans le milieu de la cour et L\u00e9onard est vite d\u00e9courag\u00e9 dans la poursuite de cette activit\u00e9182<\/a><\/sup>,<\/sup>184<\/a><\/sup>.<\/p>\n

\"Carte<\/a>
Dessin de la carte des Marais pontins couvrant environ 65\u00a0km2<\/sup><\/abbr>\u00a0au sud de Rome, avec le nord en haut \u00e0 gauche.\u00a0Royal Collection<\/a>\u00a0–\u00a0Windsor<\/a>,\u00a0no<\/sup><\/abbr>\u00a0ref. RCIN 912684.<\/figcaption><\/figure>\n

Comme L\u00e9onard s’int\u00e9resse aux sciences de l’ing\u00e9nierie et de l’hydraulique, il est engag\u00e9, en\u00a0ass\u00e8chement<\/a>\u00a0des\u00a0marais pontins<\/a>\u00a0situ\u00e9s \u00e0 80\u00a0kilom\u00e8tres au sud-est de Rome, command\u00e9 par L\u00e9on X \u00e0 Julien de M\u00e9dicis. Apr\u00e8s avoir visit\u00e9 les lieux, L\u00e9onard dresse une carte de la r\u00e9gion \u2014\u00a0\u00e0 laquelle\u00a0Francesco Melzi<\/a>\u00a0ajoute le nom des villages\u00a0\u2014 avec les diff\u00e9rentes rivi\u00e8res qu’il s\u2019agit de d\u00e9tourner afin d’en amener l’eau vers la mer, avant qu’elles n’alimentent les marais182<\/a><\/sup>. Les travaux commencent en\u00a0185<\/a><\/sup>.<\/p>\n

Il semble que le s\u00e9jour de L\u00e9onard \u00e0 Rome soit pour lui une p\u00e9riode o\u00f9 il se montre d\u00e9prim\u00e9 \u00e0 cause de refus de commandes qui l’int\u00e9ressent et de conflits avec un assistant allemand qu’il juge paresseux, inconstant et peu loyal. Cette situation contribue \u00e0 le rendre physiquement malade et d’une grande irritabilit\u00e9182<\/a><\/sup>. Il est peut-\u00eatre victime d’un de ses premiers\u00a0accidents vasculaires c\u00e9r\u00e9braux<\/a>\u00a0qui le conduiront \u00e0 la mort quelques ann\u00e9es plus tard186<\/a><\/sup>\u2014\u00a0mais cette information est contest\u00e9e187<\/a><\/sup>. En\u00a0188<\/a><\/sup>\u00a0? Quoi qu’il en soit, la note souligne les d\u00e9ceptions de son s\u00e9jour\u00a0romain<\/a>. Peut-\u00eatre pense-t-il que jamais on ne lui laissera donner sa mesure sur un chantier important\u00a0; ou bien se plaint-il des \u00ab\u00a0destructeurs de vie\u00a0\u00bb que seraient les m\u00e9decins pour le malade qu’il serait189<\/a><\/sup>.<\/p>\n

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<\/span>Derni\u00e8res ann\u00e9es en France (1516-1519)<\/h3>\n<\/div>\n
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Article connexe\u00a0:\u00a0Ch\u00e2teau du Clos Luc\u00e9<\/a>.<\/div>\n<\/div>\n
\"Photographie<\/a>
Le\u00a0ch\u00e2teau du Clos Luc\u00e9<\/a>\u00a0\u2014\u00a0autrefois le manoir de Cloux\u00a0\u2014 \u00e0\u00a0Amboise<\/a>\u00a0est la derni\u00e8re demeure de L\u00e9onard de Vinci. C’est d\u00e9sormais un mus\u00e9e consacr\u00e9 \u00e0 son occupant.<\/figcaption><\/figure>\n

En septembre\u00a0Fran\u00e7ois\u00a0Ier<\/sup><\/abbr><\/a>\u00a0reconquiert le\u00a0Milanais<\/a>\u00a0lors de la\u00a0bataille de Marignan<\/a>190<\/a><\/sup>. Le\u00a0Bologne<\/a>\u00a0\u00e0 la rencontre entre le pape\u00a0L\u00e9on X<\/a>\u00a0et le roi fran\u00e7ais191<\/a><\/sup>. \u00c0 l’exemple de son devancier\u00a0Louis\u00a0XII<\/span><\/abbr><\/span><\/a>, celui-ci demande au ma\u00eetre de s’installer en France188<\/a><\/sup>. Toujours fid\u00e8le \u00e0\u00a0Julien de M\u00e9dicis<\/a>, L\u00e9onard ne r\u00e9pond pas \u00e0 cette invitation. N\u00e9anmoins, le\u00a0192<\/a><\/sup>.<\/p>\n

Il arrive donc \u00e0 la seconde moiti\u00e9 de l’ann\u00e9e \u00e0\u00a0Amboise<\/a>. Il a alors 64\u00a0ans. Le roi l’installe au manoir du Cloux \u2014\u00a0actuel\u00a0ch\u00e2teau du Clos Luc\u00e9<\/a>\u00a0\u2014 en compagnie notamment de\u00a0Francesco Melzi<\/a>\u00a0et\u00a0Salai<\/a>\u00a0: il re\u00e7oit alors une pension de 2\u00a0000\u00a0\u00e9cus pour deux ans et ses deux compagnons respectivement 800\u00a0\u00e9cus et 100\u00a0\u00e9cus193<\/a><\/sup>. Son serviteur milanais, Battista da Villanis, l’accompagne \u00e9galement194<\/a><\/sup>. Le souverain, pour qui la pr\u00e9sence en France d’un h\u00f4te si prestigieux est source d’orgueil195<\/a><\/sup>, le nomme \u00ab\u00a0premier peintre, premier ing\u00e9nieur et premier architecte du roi\u00a0\u00bb196<\/a><\/sup>.<\/p>\n

\"Photographie<\/a>
Tour d’angle du ch\u00e2teau de\u00a0Louise de Savoie<\/a>\u00a0\u00e0\u00a0Romorantin<\/a>, vestige du\u00a0ch\u00e2teau dessin\u00e9 par L\u00e9onard de Vinci<\/a>.<\/figcaption><\/figure>\n

Le\u00a0cardinal d’Aragon<\/a>\u00a0; le journal de voyage de son secr\u00e9taire,\u00a0Antonio de Beatis<\/a>, constitue un t\u00e9moignage pr\u00e9cieux des activit\u00e9s et de l’\u00e9tat de sant\u00e9 du ma\u00eetre197<\/a><\/sup>. Ainsi il indique que, atteint d’une paralysie de la main droite, celui-ci ne peint plus mais fait toujours travailler efficacement ses \u00e9l\u00e8ves sous sa direction198<\/a><\/sup>,<\/sup>N 13<\/a><\/sup>\u00a0; de plus, il affirme que L\u00e9onard lui pr\u00e9sente trois de ses toiles majeures,\u00a0Saint Jean-Baptiste<\/a><\/i>,\u00a0Sainte Anne, la Vierge et l’Enfant J\u00e9sus jouant avec un agneau<\/a><\/i>\u00a0et\u00a0La Joconde<\/a><\/i>\u00a0qu’il aurait apport\u00e9es d’Italie199<\/a><\/sup>,<\/sup>N 14<\/a><\/sup>\u00a0; enfin, il pr\u00e9sente \u00e9galement un nombre important d’ouvrages qu’il a \u00e9crits, consacr\u00e9s notamment \u00e0 l’anatomie<\/a>, l’hydrologie<\/a>\u00a0et l’ing\u00e9nierie200<\/a><\/sup>.<\/p>\n

Les chercheurs se demandent volontiers ce que peut chercher le roi Fran\u00e7ois\u00a0Ier<\/sup><\/abbr>\u00a0chez ce vieil homme au bras droit paralys\u00e9, qui ne peint ni ne sculpte plus et qui a mis de c\u00f4t\u00e9 ses recherches scientifiques et techniques201<\/a><\/sup>,<\/sup>202<\/a><\/sup>\u00a0: tout au plus cr\u00e9e-t-il en septembre\u00a0203<\/a><\/sup>\u00a0et\u00a0organise des f\u00eates<\/a>, telle celle donn\u00e9e du\u00a0bapt\u00eame<\/a>\u00a0du\u00a0Dauphin<\/a>\u00a0; il r\u00e9fl\u00e9chit aux projets urbanistiques du roi qui r\u00eave de se doter d’un nouveau ch\u00e2teau \u00e0\u00a0Romorantin<\/a>\u00a0et envisage d’en embellir certains sur la\u00a0Loire<\/a>204<\/a><\/sup>\u00a0; il travaille sur un projet de canaux reliant la\u00a0Loire<\/a>\u00a0et la\u00a0Sa\u00f4ne<\/a>174<\/a><\/sup>\u00a0; enfin il donne la derni\u00e8re main \u00e0 certains de ses tableaux, notamment sa\u00a0sainte Anne<\/a><\/i>\u00a0qu’il laissera pourtant inachev\u00e9e \u00e0 sa mort205<\/a><\/sup>. Peut-\u00eatre le roi aime-t-il tout simplement converser avec lui et se satisfait-il de sa pr\u00e9sence prestigieuse \u00e0 sa cour201<\/a><\/sup>.<\/p>\n

En\u00a0Amboise<\/a>. Du fait de sa position aupr\u00e8s du roi, il parvient \u00e0 se faire octroyer une\u00a0lettre de naturalit\u00e9<\/a>, ce qui lui permet de contourner le\u00a0droit d’aubaine<\/a>, c’est-\u00e0-dire la mainmise automatique par le roi des biens d’un \u00e9tranger mort sans enfant sur le sol fran\u00e7ais199<\/a><\/sup>.<\/p>\n

\"Photo<\/a>
La tombe de L\u00e9onard dans la\u00a0chapelle Saint-Hubert<\/a>\u00a0situ\u00e9e non loin du\u00a0ch\u00e2teau d’Amboise<\/a>.<\/figcaption><\/figure>\n

Selon ce testament, les\u00a0vignes<\/a>\u00a0autrefois offertes par\u00a0Ludovic le More<\/a>\u00a0\u00e0 L\u00e9onard sont divis\u00e9es entre\u00a0Salai<\/a>\u00a0et Batista de Villanis, son serviteur. Le terrain que le peintre avait re\u00e7u de son oncle Francesco est l\u00e9gu\u00e9 aux demi-fr\u00e8res de L\u00e9onard \u2014\u00a0respectant ainsi le compromis trouv\u00e9 \u00e0 l’issue du proc\u00e8s o\u00f9 ils avaient contest\u00e9 l’h\u00e9ritage de Francesco en faveur du peintre. Sa servante Mathurine re\u00e7oit un manteau noir \u00e0 bords de fourrure194<\/a><\/sup>.<\/p>\n

Francesco Melzi<\/a>, enfin, h\u00e9rite de \u00ab\u00a0tous les livres que le testateur a en sa possession et d’autres instruments et dessins de son art et ses travaux de peinture\u00a0\u00bb206<\/a><\/sup>. Les chercheurs se sont longtemps interrog\u00e9s sur l’aisance financi\u00e8re de Salai apr\u00e8s la mort du ma\u00eetre\u00a0: il aurait en fait re\u00e7u par anticipation de nombreux biens dans les premiers mois de l’ann\u00e9e 1518<\/span>\u00a0et n’aurait pas h\u00e9sit\u00e9 \u00e0 en revendre certains \u00e0 Fran\u00e7ois\u00a0Ier<\/sup><\/abbr>\u00a0du vivant m\u00eame de L\u00e9onard, tel son tableau de la\u00a0sainte Anne<\/a><\/i>N 15<\/a><\/sup>,<\/sup>207<\/a><\/sup>.<\/p>\n

L\u00e9onard s’\u00e9teint brusquement le\u00a0208<\/a><\/sup>. Ce que\u00a0Giorgio Vasari<\/a>\u00a0d\u00e9crit comme un\u00a0\u00ab\u00a0paroxysme final, messager de la mort\u00a0\u00bb<\/span>\u00a0est probablement un\u00a0accident vasculaire c\u00e9r\u00e9bral<\/a>\u00a0aigu202<\/a><\/sup>.<\/p>\n

La tradition rapport\u00e9e par Giorgio Vasari selon laquelle L\u00e9onard meurt dans les bras de Fran\u00e7ois\u00a0Ier<\/sup><\/abbr>\u00a0repose sans doute sur une des exag\u00e9rations du chroniqueur\u00a0: le\u00a0Cour<\/a>\u00a0se trouve alors \u00e0 deux jours de marche d’Amboise, au\u00a0ch\u00e2teau de Saint-Germain-en-Laye<\/a>\u00a0o\u00f9 la\u00a0reine<\/a>\u00a0accouche du futur\u00a0Henri II<\/a>, des ordonnances royales y sont donn\u00e9es le\u00a01er<\/sup><\/abbr>\u00a0mai<\/a>\u00a0et une proclamation y est publi\u00e9e le\u00a0chancelier<\/a>\u00a0et non par le roi, dont la pr\u00e9sence n’est pas mentionn\u00e9e dans les registres du conseil208<\/a><\/sup>,<\/sup>209<\/a><\/sup>,<\/sup>210<\/a><\/sup>. Vingt ans apr\u00e8s la mort de L\u00e9onard, Fran\u00e7ois\u00a0Ier<\/sup><\/abbr>\u00a0dira au\u00a0sculpteur<\/a>\u00a0Benvenuto Cellini<\/a>\u00a0:\u00a0\u00ab\u00a0Il n’y a jamais eu un autre homme n\u00e9 au monde qui en savait autant que L\u00e9onard, pas autant en peinture, sculpture et architecture, comme il \u00e9tait un grand philosophe\u00a0\u00bb<\/span>211<\/a><\/sup>.<\/p>\n

Conform\u00e9ment aux derni\u00e8res volont\u00e9s de L\u00e9onard, soixante mendiants portant des cierges suivent son cercueil212<\/a><\/sup>. Il est enterr\u00e9 dans une chapelle de la coll\u00e9giale Saint-Florentin, situ\u00e9e au c\u0153ur du\u00a0ch\u00e2teau d’Amboise<\/a>. N\u00e9anmoins, d\u00e9labr\u00e9 par le temps, et en particulier lors de la\u00a0p\u00e9riode r\u00e9volutionnaire<\/a>, l’\u00e9difice est d\u00e9truit en\u00a0Ars\u00e8ne Houssaye<\/a>\u00a0qui d\u00e9couvre des ossements qu’il rattache \u00e0 L\u00e9onard de Vinci. Ceux-ci sont transf\u00e9r\u00e9s en\u00a0chapelle Saint-Hubert<\/a>\u00a0situ\u00e9e non loin du\u00a0ch\u00e2teau actuel<\/a>213<\/a><\/sup>,<\/sup>210<\/a><\/sup>.<\/p>\n

\n

<\/span>L\u00e9onard de Vinci polymathe<\/h2>\n<\/div>\n

L\u00e9onard de Vinci est form\u00e9 \u00e0\u00a0Florence<\/a>\u00a0par\u00a0Andr\u00e9a del Verrocchio<\/a>\u00a0\u00e0 nombre de\u00a0techniques<\/a>\u00a0et de notions diverses comme l’ing\u00e9nierie<\/a>, la\u00a0machinerie<\/a>40<\/a><\/sup>, la\u00a0m\u00e9canique<\/a>, la\u00a0m\u00e9tallurgie<\/a>\u00a0et la\u00a0physique<\/a>41<\/a><\/sup>. Le jeune homme est \u00e9galement initi\u00e9 \u00e0 la\u00a0musique<\/a>42<\/a><\/sup>, il \u00e9tudie des notions d\u2019anatomie<\/a>\u00a0superficielle, de\u00a0m\u00e9canique<\/a>, des\u00a0techniques de dessin<\/a>, de\u00a0gravure<\/a>, l\u2019\u00e9tude des effets d\u2019ombre et de lumi\u00e8re35<\/a><\/sup>,<\/sup>43<\/a><\/sup>\u00a0et, surtout, \u00e9tudie le livre de\u00a0Leon Battista Alberti<\/a>\u00a0De Pictura<\/i><\/a>\u00a0qui est le point de d\u00e9part de ses r\u00e9flexions sur les\u00a0math\u00e9matiques<\/a>\u00a0et la\u00a0perspective<\/a>214<\/a><\/sup>. Tout cela permet de comprendre qu’\u00e0 l’instar de son ma\u00eetre et d’autres artistes de\u00a0Florence<\/a>, L\u00e9onard rejoint la famille des\u00a0polymathes<\/a>\u00a0de la\u00a0Renaissance<\/a>215<\/a><\/sup>.<\/p>\n

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<\/span>L’artiste<\/h3>\n<\/div>\n

Pour L\u00e9onard de Vinci, la\u00a0peinture<\/a>\u00a0est ma\u00eetresse de l’architecture<\/a>, de la\u00a0poterie<\/a>, de l’orf\u00e8vrerie<\/a>, du\u00a0tissage<\/a>\u00a0et de la\u00a0broderie<\/a>, et elle a, par ailleurs,\u00a0\u00ab\u00a0invent\u00e9 les caract\u00e8res des diverses\u00a0\u00e9critures<\/a>, donn\u00e9 les chiffres aux\u00a0arithm\u00e9ticiens<\/a>, appris aux\u00a0g\u00e9om\u00e8tres<\/a>\u00a0le trac\u00e9 des diff\u00e9rentes figures et instruit\u00a0opticiens<\/a>,\u00a0astronomes<\/a>,\u00a0dessinateurs<\/a>\u00a0de machines et\u00a0ing\u00e9nieurs<\/a>\u00a0\u00bb<\/span>216<\/a><\/sup>. Pourtant, les experts n’attribuent \u00e0 L\u00e9onard, longtemps connu pour ses tableaux, que moins d’une quinzaine d\u2019\u0153uvres peintes. Beaucoup d’entre-eux demeurent inachev\u00e9s et d’autres \u00e0 l’\u00e9tat de projets. Mais aujourd’hui L\u00e9onard est aussi connu comme si\u00e9geant parmi les esprits les plus ing\u00e9nieux, les plus prolifiques\u00a0: \u00e0 c\u00f4t\u00e9 du petit nombre de ses peintures se trouve la masse \u00e9norme de ses carnets, t\u00e9moins d’une activit\u00e9 de recherches scientifiques et d’observation minutieuses de la\u00a0nature<\/a>217<\/a><\/sup>.<\/p>\n

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Le peintre<\/h4>\n<\/div>\n
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Article connexe\u00a0:\u00a0Liste des peintures de L\u00e9onard de Vinci<\/a>.<\/div>\n<\/div>\n

Au\u00a0XV<\/span>e<\/sup><\/abbr>\u00a0si\u00e8cle<\/a>, les artistes ont encore peu l’habitude d’apposer leur\u00a0signature manuscrite<\/a>\u00a0sur leurs \u0153uvres. Ce n’est qu’ult\u00e9rieurement que l’usage de l’autographe<\/a>\u00a0encore inconnu se r\u00e9pand. L’auteur d\u00e9sireux de marquer son \u0153uvre le fait encore sous la forme impersonnelle d’inscriptions (souvent\u00a0latines<\/a>) effectu\u00e9es \u00e0 l’int\u00e9rieur ou \u00e0 c\u00f4t\u00e9 du\u00a0tableau<\/a>. Ce qui ne manque pas de poser d’importants probl\u00e8mes dans la recherche d’attribution des \u0153uvres r\u00e9alis\u00e9es au cours de la Renaissance218<\/a><\/sup>.<\/p>\n

\n
La peinture est une science<\/h5>\n<\/div>\n
\n
\n
\n
\u00ab\u00a0En v\u00e9rit\u00e9, la peinture est une science et l\u2019authentique fille de la nature, \u00e9tant son rejeton.\u00a0\u00bb<\/span><\/p>\n
Carnets<\/i><\/a>,\u00a0p.<\/abbr>\u00a01032,\u00a0Ms. 2185, 20 r.<\/i><\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n
\"Tableau<\/a>
La Vierge aux rochers<\/a><\/i>,\u00a0National Gallery<\/a>.\u00a0Londres<\/a>,\u00a0no<\/sup><\/abbr>\u00a0inv. NG1093.<\/figcaption><\/figure>\n

Au\u00a0XV<\/span>e<\/sup><\/abbr>\u00a0si\u00e8cle<\/a>, la\u00a0peinture<\/a>\u00a0est encore consid\u00e9r\u00e9e comme un simple travail manuel, activit\u00e9 vue comme m\u00e9prisable. Son caract\u00e8re intellectuel n’est affirm\u00e9 que par\u00a0Leon Battista Alberti<\/a>\u00a0dans son ouvrage\u00a0De pictura<\/a><\/i>\u00a0(math\u00e9matiques<\/a>\u00a0\u00e0 travers la recherche de la\u00a0perspective<\/a>\u00a0et de la\u00a0g\u00e9om\u00e9trie<\/a>\u00a0des ombres. Mais L\u00e9onard veut aller plus loin et, la d\u00e9signant comme une\u00a0cosa mentale<\/span><\/i>, d\u00e9sire la placer au sommet de l’activit\u00e9\u00a0scientifique<\/a>\u00a0et en l’int\u00e9grant dans les traditionnelles\u00a0Artes Liberales<\/a><\/i>\u00a0du\u00a0Moyen \u00c2ge<\/a>219<\/a><\/sup>. Ainsi, selon lui, la\u00a0peinture<\/a>\u00a0\u2014\u00a0qui ne peut se limiter \u00e0 une imitation de la\u00a0nature<\/a>\u00a0(du sujet)\u00a0\u2014 trouve son origine dans un acte mental\u00a0: la compr\u00e9hension. Cet acte mental s’accompagne ensuite d’un acte manuel\u00a0: l’ex\u00e9cution. L’acte mental est la compr\u00e9hension scientifique du fonctionnement intime de la nature afin de pouvoir la reproduire sur un\u00a0tableau<\/a>. Et ce n’est qu’\u00e0 partir de cette\u00a0compr\u00e9hension<\/a>\u00a0qu’intervient l\u2019ex\u00e9cution, l’acte manuel n\u00e9cessitant un\u00a0savoir-faire<\/a>. Acte mental et acte manuel ne peuvent donc exister l’un sans l’autre220<\/a><\/sup>,<\/sup>221<\/a><\/sup>.<\/p>\n

Mais pour comprendre le fonctionnement de la nature, l’observation simple sans m\u00e9thode des ph\u00e9nom\u00e8nes ne suffit pas, inlassablement L\u00e9onard observe et analyse les ph\u00e9nom\u00e8nes en utilisant la\u00a0d\u00e9monstration<\/a>\u00a0et le\u00a0calcul<\/a>\u00a0math\u00e9matiques. Cette m\u00e9thode prend pour point de d\u00e9part les mod\u00e8les math\u00e9matiques qu’Alberti utilise dans la recherche de la\u00a0perspective<\/a>\u00a0et L\u00e9onard \u00e9tend cette derni\u00e8re \u00e0 tous les ph\u00e9nom\u00e8nes observables (l’\u00e9clairage<\/a>, le corps, la\u00a0figure<\/a>, l’emplacement, l’\u00e9loignement, la proximit\u00e9, le\u00a0mouvement<\/a>\u00a0et le repos). L’attrait que les math\u00e9matiques et la\u00a0g\u00e9om\u00e9trie<\/a>\u00a0exercent sur le peintre trouve vraisemblablement son origine dans l’\u00e9cole platonicienne<\/a>\u00a0qu’il d\u00e9couvre probablement au contact de\u00a0Luca Pacioli<\/a>\u00a0auteur de\u00a0Divina Proportione<\/a><\/i>\u00a0dans les ann\u00e9es\u00a0Platon<\/a>\u00a0qui, dans son\u00a0Tim\u00e9e<\/a><\/i>, \u00e9tablit une relation entre les\u00a0\u00e9l\u00e9ments<\/a>\u00a0et les\u00a0formes simples<\/a>\u00a0:\u00a0terre<\/a>\/cube<\/a>,\u00a0feu<\/a>\/pyramide<\/a>,\u00a0eau<\/a>\/icosa\u00e8dre<\/a>,\u00a0air<\/a>\/octa\u00e8dre<\/a>. De ce fait, pour L\u00e9onard, l’espace appel\u00e9 \u00e0 \u00eatre reproduit sur un tableau est parcouru de points, de lignes et de surfaces math\u00e9matiquement quantifiables et mesurables changeant leurs propri\u00e9t\u00e9s \u00e0 chacune de leur position\u00a0; ce faisant, la peinture devient une science totale de la\u00a0vision<\/a>\u00a0par laquelle L\u00e9onard d\u00e9veloppe notamment d’autres aspects de la perspective et de l’usage de l’ombre<\/a>\u00a0et de la\u00a0lumi\u00e8re<\/a>222<\/a><\/sup>,<\/sup>223<\/a><\/sup>,<\/sup>224<\/a><\/sup>.<\/p>\n

Mais, pour L\u00e9onard qui entend placer la peinture au-dessus de l\u2019esprit et des sciences, les sciences quantitatives ne suffisent pas\u00a0; afin d’appr\u00e9hender les beaut\u00e9s de la\u00a0nature<\/a>, il faut recourir aux sciences qualitatives. Suivant en cela les\u00a0pythagoriciens<\/a>\u00a0et\u00a0Aristote<\/a>, L\u00e9onard trouve l’origine du beau dans l’ordre, l’harmonie et les\u00a0proportions<\/a>. Pour L\u00e9onard, dans le domaine de l’art<\/a>, les principes de quantit\u00e9 et de qualit\u00e9 sont indissociables et de leur relation na\u00eet logiquement la beaut\u00e9. La perfection des math\u00e9matiques sert la perfection de l’esth\u00e9tique<\/a>225<\/a><\/sup>,<\/sup>226<\/a><\/sup>. D’autre part, L\u00e9onard \u00e9voque la pr\u00e9sence de contours \u00ab\u00a0v\u00e9ritables\u00a0\u00bb et de contours \u00ab\u00a0visible\u00a0\u00bb aux objets opaques. Le contour v\u00e9ritable indique la forme exacte d’un corps, mais celle-ci est presque invisible \u00e0 l’\u0153il non averti, et devient plus ou moins flou en fonction de la distance ou du mouvement du sujet. Il souligne ainsi l’existence d’une v\u00e9rit\u00e9 scientifique et une v\u00e9rit\u00e9 visible\u00a0; c’est cette derni\u00e8re qui est repr\u00e9sent\u00e9e dans la peinture227<\/a><\/sup>.<\/p>\n

\n

\u00ab\u00a0Les sciences math\u00e9matiques ne s’\u00e9tendent qu’\u00e0 la connaissance de la quantit\u00e9 continue [les math\u00e9matiques] et discontinue [la g\u00e9om\u00e9trie], mais ne se pr\u00e9occupe pas de la qualit\u00e9, qui est la beaut\u00e9 des \u0153uvres de la nature et de l’ornement du monde.\u00a0\u00bb228<\/a><\/sup><\/p>\n<\/blockquote>\n

\u2014\u00a0L\u00e9onard de Vinci,\u00a0Ms.Codex Urbinas 7v<\/cite><\/p>\n

Pour\u00a0Daniel Arasse<\/a>, la comparaison entre Alberti et L\u00e9onard de Vinci ne se limite pas aux math\u00e9matiques\u00a0: pour Alberti la peinture est un miroir de la nature tandis que, pour L\u00e9onard, c’est l’esprit du\u00a0peintre<\/a>\u00a0lui-m\u00eame qui doit se transformer afin de devenir\u00a0\u00ab\u00a0miroir conscient\u00a0\u00bb<\/span>\u00a0de la nature. Le peintre s’int\u00e9resse moins \u00e0 l’\u00ab\u00a0aspect\u00a0\u00bb<\/span>\u00a0des choses, mais bien \u00e0 sa mani\u00e8re de les voir. Il devient ainsi\u00a0\u00ab\u00a0l’esprit m\u00eame de la nature, et se fait l\u2019interpr\u00e8te entre la nature et l’art\u00a0; il recourt \u00e0 celle-ci pour d\u00e9gager les raisons de ses d\u00e9marches, assujetties \u00e0 ses propres lois\u00a0\u00bb<\/span>\u00a0(Codex Urbinas, 24v). Le peintre ne\u00a0\u00ab\u00a0refait\u00a0\u00bb<\/span>\u00a0pas la nature, il l’\u00ab\u00a0ach\u00e8ve\u00a0\u00bb<\/span>229<\/a><\/sup>,<\/sup>230<\/a><\/sup>.\u00a0Vincent Delieuvin<\/a>\u00a0ajoute que l’artiste d\u00e9couvre ainsi la\u00a0beaut\u00e9<\/a>\u00a0et la\u00a0po\u00e9sie<\/a>\u00a0de la\u00a0cr\u00e9ation divine<\/a>\u00a0et s\u00e9lectionne dans la diversit\u00e9 de la nature les \u00e9l\u00e9ments propres \u00e0 construire une vision tr\u00e8s personnelle du monde et de l’humanit\u00e9. L\u00e9onard fait du peintre le\u00a0\u00ab\u00a0seigneur et dieu\u00a0\u00bb<\/span>\u00a0de son art et compare le processus d’invention \u00e0 celui de\u00a0Dieu<\/a>\u00a0cr\u00e9ateur221<\/a><\/sup>.<\/p>\n

Ensuite, apr\u00e8s l’acte mental vient l’acte manuel, le noble travail de la main, qui en tant qu’interm\u00e9diaire entre l’esprit et la peinture s’occupe de\u00a0\u00ab\u00a0l\u2019ex\u00e9cution bien plus noble que ladite th\u00e9orie ou science\u00a0\u00bb<\/span>231<\/a><\/sup>. Cette noblesse r\u00e9side entre autres dans le fait que cette main, dans son \u0153uvre, va jusqu’\u00e0 \u00e0 effacer la derni\u00e8re trace de son passage sur la peinture. L\u2019\u0153il<\/a>, quant \u00e0 lui, est la fen\u00eatre de l’\u00e2me<\/a>, le sens privil\u00e9gi\u00e9 de l’observation, l’interm\u00e9diaire entre l’Homme<\/a>\u00a0et la nature. L\u2019\u0153il et la main travaillent de concert \u00e9changeant sans cesse leurs connaissances et c’est de cet \u00e9change que, pour\u00a0Daniel Arasse<\/a>,\u00a0\u00ab\u00a0se noue le caract\u00e8re divin de la peinture et que se joue la cr\u00e9ation du peintre\u00a0\u00bb<\/span>232<\/a><\/sup>,<\/sup>233<\/a><\/sup>.<\/p>\n

\n
La peinture au-dessus de tous les arts<\/h5>\n<\/div>\n
\"Page<\/a>
Le\u00a0Trattato della pittura<\/a><\/i>\u00a0est une compilation des \u00e9crits de L\u00e9onard sur le sujet r\u00e9alis\u00e9e par son \u00e9l\u00e8ve\u00a0Francesco Melzi<\/a>\u00a0vers\u00a0XVI<\/span>e<\/sup><\/abbr>\u00a0si\u00e8cle<\/a>,\u00a0Vatican<\/a>,\u00a0Biblioth\u00e8que apostolique<\/a>,\u00a0no<\/sup><\/abbr>\u00a0Urbinate lat. 1270<\/figcaption><\/figure>\n

Au\u00a0XV<\/span>e<\/sup><\/abbr>\u00a0si\u00e8cle<\/a>, les artistes du\u00a0Quattrocento<\/a>\u00a0encouragent l’int\u00e9gration des\u00a0arts<\/a>\u00a0dans les disciplines des\u00a0arts lib\u00e9raux<\/a>. En ce sens,\u00a0Leon Battista Alberti<\/a>\u00a0introduit l’enseignement de la\u00a0peinture<\/a>\u00a0dans la\u00a0rh\u00e9torique<\/a>\u00a0et la pr\u00e9sente comme une savante combinaison d’\u00e9l\u00e9ments comme le\u00a0contour<\/a>, l’organisation et la\u00a0couleur<\/a>. Il adjoint \u00e9galement \u00e0 sa pr\u00e9sentation une comparaison entre la peinture et la\u00a0po\u00e9sie<\/a>. \u00c0 cette \u00e9poque, une intense r\u00e9flexion se fait entre les th\u00e9oriciens de la\u00a0Renaissance<\/a>\u00a0afin de d\u00e9terminer quel art appartient le plus \u00e0 la\u00a0cosa mentale<\/span><\/i>. Ce d\u00e9bat appel\u00e9\u00a0Paragone<\/a><\/i><\/span>\u00a0(qui signifie \u00ab\u00a0comparaison\u00a0\u00bb) des arts bat son plein vers la fin du\u00a0XV<\/span>e<\/sup><\/abbr>\u00a0si\u00e8cle<\/a>. Il perdra, cependant, progressivement de son int\u00e9r\u00eat vers le milieu du\u00a0XVI<\/span>e<\/sup><\/abbr>\u00a0si\u00e8cle<\/a>\u00a0pour s’\u00e9teindre ensuite234<\/a><\/sup>,<\/sup>235<\/a><\/sup>.<\/p>\n

Entre\u00a0Trait\u00e9 de la Peinture<\/a><\/i>\u00a0: l\u00e0 o\u00f9 Alberti se contente d’une comparaison entre la peinture et la po\u00e9sie, L\u00e9onard compare celle-ci non seulement \u00e0 la po\u00e9sie, mais \u00e9galement \u00e0 la\u00a0musique<\/a>\u00a0et \u00e0 la\u00a0sculpture<\/a>\u00a0en pr\u00e9sentant la peinture comme un\u00a0\u00ab\u00a0art total\u00a0\u00bb<\/span>, situ\u00e9 par-dessus tous les autres236<\/a><\/sup>,<\/sup>237<\/a><\/sup>.<\/p>\n

\n

\u00ab\u00a0Comment la peinture surpasse toute \u0153uvre humaine, par les subtiles possibilit\u00e9s qu\u2019elle rec\u00e8le\u00a0: L\u2019\u0153il, appel\u00e9 fen\u00eatre de l\u2019\u00e2me, est la principale voie par o\u00f9 notre intellect peut appr\u00e9cier pleinement et magnifiquement l\u2019\u0153uvre infinie de la nature\u00a0; l\u2019oreille est la seconde et elle emprunte sa noblesse au fait qu\u2019elle peut ou\u00efr le r\u00e9cit des choses que l\u2019\u0153il a vues.\u00a0\u00bb<\/p>\n<\/blockquote>\n

\u2014\u00a0L\u00e9onard de Vinci,\u00a0Carnets (Ms. 2185)238<\/a><\/sup><\/cite><\/p>\n

Il pr\u00e9sente ainsi la peinture comme sup\u00e9rieure \u00e0 la po\u00e9sie, car elle est compr\u00e9hensible par tous alors que la po\u00e9sie doit \u00eatre traduite pour tous ceux qui n’en comprennent pas la langueN 16<\/a><\/sup>. Par ailleurs, face \u00e0 la\u00a0musique<\/a>, la peinture pr\u00e9sente une plus grande p\u00e9rennit\u00e9\u00a0: la premi\u00e8re est compos\u00e9e de notes, certes\u00a0harmonieuses<\/a>, mais n’est-elle pas un art\u00a0\u00ab\u00a0qui se consume dans l\u2019acte m\u00eame de sa naissance240<\/a><\/sup>\u00a0\u00bb<\/span>\u00a0? La peinture est \u00e9galement sup\u00e9rieure \u00e0 la\u00a0sculpture<\/a>\u00a0par le fait qu’elle propose des couleurs alors que la mati\u00e8re sculpt\u00e9e reste uniforme. Elle pr\u00e9sente \u00e9galement la possibilit\u00e9 de repr\u00e9senter toute la nature l\u00e0 o\u00f9 la sculpture ne peut pr\u00e9senter qu’un seul sujet. De plus, le sculpteur doit travailler dans le bruit et la poussi\u00e8re alors que le peintre s\u2019installe confortablement devant son tableau dans le silence ou \u00e0 l’\u00e9coute de musique ou de po\u00e9sie236<\/a><\/sup>,<\/sup>237<\/a><\/sup>.<\/p>\n

\n
<\/span>Le clair et l’obscur<\/h5>\n<\/div>\n
\"Pages<\/a>
Exp\u00e9riences d\u2019optique, \u00e9tude des ombres<\/i>, vers\u00a0Paris<\/a>,\u00a0Biblioth\u00e8que de l\u2019Institut de France<\/a>,\u00a0no<\/sup><\/abbr>\u00a0fol. 13v-14r.<\/figcaption><\/figure>\n

L’\u00e9tude de la\u00a0lumi\u00e8re<\/a>\u00a0et la ma\u00eetrise de son rendu sont parmi les grands sujets qu’aborde L\u00e9onard dans ses recherches picturales. C’est, pour lui, un moyen d’atteindre la parfaite retranscription de la nature et de donner une impression de mouvement241<\/a><\/sup>. Apr\u00e8s ses premi\u00e8res \u00e9tudes de\u00a0draperies<\/a>\u00a0qu’il m\u00e8ne d\u00e9j\u00e0 \u00e0 l’atelier de\u00a0Verrocchio<\/a>, L\u00e9onard \u00e9prouve le besoin d’\u00e9tudier les th\u00e9ories consacr\u00e9es \u00e0 l’optique<\/a>. \u00c0\u00a0Florence<\/a>, pendant ses ann\u00e9es de formation, il \u00e9tudie le trait\u00e9 d’Alhazen<\/a>, les recherches de\u00a0Roger Bacon<\/a>,\u00a0John Peckham<\/a>\u00a0et\u00a0Vitellion<\/a>. Ces lectures lui permettent de comprendre la\u00a0th\u00e9orie de l’intromission<\/a>\u00a0: l\u2019\u0153il est passif et il re\u00e7oit l’image et non l’inverse, comme l’annoncent\u00a0Platon<\/a>\u00a0et\u00a0Euclide<\/a>. Vers\u00a0241<\/a><\/sup>,<\/sup>242<\/a><\/sup>.<\/p>\n

D’autre part, il \u00e9tudie \u00e9galement les \u00e9crits de\u00a0Leon Battista Alberti<\/a>\u00a0et assimile, \u00e9prouve et perfectionne les\u00a0algorithmes<\/a>\u00a0de la\u00a0perspective<\/a>\u00a0et la variation de grandeur que les objets prennent \u00e0 la vue par rapport \u00e0 la distance et l’angle de vue. Mais, \u00e0 la\u00a0perspective<\/a>\u00a0purement g\u00e9om\u00e9trique d’Alberti qui, prise isol\u00e9ment, ne peut suffire \u00e0 exprimer l’\u00e9loignement en ext\u00e9rieur, L\u00e9onard apporte deux autres types de perspectives\u00a0: la\u00a0perspective a\u00e9rienne<\/a>\u00a0ou atmosph\u00e9rique et la perspective de couleur. Puisque les rayons visuels d’un objet s’affaiblissent en prenant de la distance, l\u2019\u0153il en enregistre les modifications. Les objets subissent de ce fait une perte de leur nettet\u00e9 et de leurs couleurs proportionnellement \u00e0 leur distance. M\u00eame si les\u00a0peintres flamands<\/a>\u00a0du\u00a0XV<\/span>e<\/sup><\/abbr>\u00a0si\u00e8cle<\/a>\u00a0utilisent d\u00e9j\u00e0 la perspective arienne, le m\u00e9rite de L\u00e9onard est de l’avoir th\u00e9oris\u00e9e par de nombreuses exp\u00e9rimentations dont celle de la\u00a0chambre noire<\/a>243<\/a><\/sup>,<\/sup>244<\/a><\/sup>.<\/p>\n

Les premiers exercices que L\u00e9onard effectue sur la lumi\u00e8re sont ses fameuses \u00e9tudes de\u00a0draperie<\/a>\u00a0sur lin241<\/a><\/sup>. Cependant, selon l’historien de l’art Johannes Nathan, si les \u00e9tudes dessin\u00e9es sont facilement identifiables \u00e0 L\u00e9onard de Vinci gr\u00e2ce aux\u00a0hachures<\/a>\u00a0de\u00a0gaucher<\/a>, il en est autrement des \u00e9tudes de drap\u00e9s peintes sur toiles de lin. Seul un dessin pr\u00e9sente les hachures caract\u00e9ristiques de celles d’un gaucher et seule l’\u00c9tude de drap\u00e9 pour une figure agenouill\u00e9e<\/i>, aujourd’hui conserv\u00e9e \u00e0 la\u00a0Royal Collection<\/a>\u00a0au\u00a0ch\u00e2teau de Windsor<\/a>, poss\u00e8de une lign\u00e9e de propri\u00e9taires ininterrompue et peut donc \u00eatre attribu\u00e9e \u00e0 L\u00e9onard. De plus, les nombreuses autres \u00e9tudes effectu\u00e9es sur\u00a0toile de lin<\/a>\u00a0g\u00e9n\u00e9ralement pr\u00e9sent\u00e9es comme peintes de la main de L\u00e9onard n\u00e9cessitent une m\u00e9thode, le\u00a0pinceau<\/a>, bien \u00e9loign\u00e9e de celle \u00e0 laquelle L\u00e9onard est habitu\u00e9e comme la\u00a0pointe d’argent<\/a>\u00a0ou la\u00a0plume<\/a>245<\/a><\/sup>. L’historien<\/a>\u00a0Carlo Pedretti<\/a>\u00a0ajoute parmi ces \u00e9tudes celle qu’il intitule\u00a0Drap\u00e9 enveloppant les jambes d’une figure assise<\/i>\u00a0pour sa similitude reli\u00e9e au tableau\u00a0Sainte Anne, la Vierge et l’Enfant J\u00e9sus jouant avec un agneau<\/a><\/i>246<\/a><\/sup>.<\/p>\n

\n
<\/span>Le geste et l’\u00e9motion<\/h5>\n<\/div>\n
\"Tableau.<\/a>
La Dame \u00e0 l’hermine<\/a><\/i>, vers\u00a0Cracovie<\/a>,\u00a0Mus\u00e9e national<\/a>,\u00a0no<\/sup><\/abbr>\u00a0inv. MNK XII-209.<\/figcaption><\/figure>\n

Dans ses\u00a0portraits<\/a>, et notamment ceux impliquant une\u00a0Madone<\/a>, L\u00e9onard a pour principe de repr\u00e9senter le\u00a0mouvement<\/a>\u00a0au prisme de l’\u00e9motion<\/a>, c’est-\u00e0-dire l’instant \u00e9ph\u00e9m\u00e8re pendant lequel un mouvement est en lien avec une \u00e9motion. Ainsi, dans le tableau\u00a0La Madone \u00e0 l’\u0153illet<\/a><\/i>,\u00a0Marie<\/a>\u00a0tend \u00e0 l’Enfant<\/a>\u00a0un\u00a0\u0153illet<\/a>, symbole de son\u00a0sacrifice futur<\/a>\u00a0: L\u00e9onard de Vinci saisit l’instant o\u00f9 J\u00e9sus est sur le point de saisir la fleur, c’est-\u00e0-dire d’accepter son destin, tandis que sa m\u00e8re esquisse un sourire symbolisant cette m\u00eame acceptation247<\/a><\/sup>.<\/p>\n

\n

\u00ab\u00a0Une figure ne sera louable que si elle exprime avec le geste les passions de son \u00e2me.\u00a0\u00bb248<\/a><\/sup><\/p>\n<\/blockquote>\n

\u2014\u00a0L\u00e9onard de Vinci,\u00a0Trait\u00e9 de la peinture VIII.478<\/cite><\/p>\n

Le geste, chez L\u00e9onard, est toujours d\u00e9peint dans une situation interm\u00e9diaire, entre son commencement et son ach\u00e8vement.\u00a0La Joconde<\/a><\/i>\u00a0en est l’exemple le plus abouti, car la position assise du mod\u00e8le est, malgr\u00e9 sa sereine immobilit\u00e9, marque un mouvement\u00a0: le bras gauche est en pleine rotation et se pose sur la main droite, ce qui donne l’impression que Mona Lisa est en train de s’asseoir. Dans\u00a0La Dame \u00e0 l’hermine<\/a><\/i>, L\u00e9onard donne \u00e0 la main de l’amante de\u00a0Ludovic Sforza<\/a>,\u00a0Cecilia Gallerani<\/a>, un mouvement qui semble \u00e0 la fois vouloir retenir l’animal tout en le caressant tendrement\u00a0; or une telle description fait \u00e9cho \u00e0 l’histoire m\u00eame de la figure, l’hermine<\/a>\u00a0\u00e9tant le symbole des\u00a0Sforza<\/a>249<\/a><\/sup>.\u00a0Carlo Pedretti<\/a>\u00a0d\u00e9crit un autre mouvement dans l’immobilit\u00e9 dans le tableau\u00a0Sainte Anne, la Vierge et l’Enfant J\u00e9sus jouant avec un agneau<\/a><\/i>\u00a0dans lequel Marie est \u00e0 la fois assise en \u00e9quilibre sur les genoux de sa m\u00e8re et pench\u00e9e vers l’avant afin d’attirer \u00e0 elle l’Enfant<\/a>\u00a0: sa position pr\u00e9sente ainsi\u00a0\u00ab\u00a0un mouvement oscillatoire [\u2026] o\u00f9 la pouss\u00e9e vers l’avant est contrebalanc\u00e9e par le retour naturel du poids du corps vers l’arri\u00e8re, conform\u00e9ment au principe de l’inertie\u00a0\u00bb<\/span>246<\/a><\/sup>. De fait, d’apr\u00e8s\u00a0Daniel Arasse<\/a>, L\u00e9onard poursuit cette qu\u00eate de la captation de l’instant d’\u00e9motion par le mouvement d\u00e8s le d\u00e9but de sa carri\u00e8re\u00a0: de la cr\u00e9ation du\u00a0Portrait de Ginevra de’ Benci<\/a><\/i>\u00a0(vers 1474 \u2013 1476) \u00e0 celle de\u00a0La Joconde<\/i>\u00a0(entre 1503 et 1516)249<\/a><\/sup>.<\/p>\n

En outre, les repr\u00e9sentations d’expressions faciales sont nombreuses, qu’elles apparaissent dans ses dessins ou ses tableaux\u00a0:\u00a0col\u00e8re<\/a>,\u00a0peur<\/a>,\u00a0rage<\/a>,\u00a0imploration<\/a>,\u00a0douleur<\/a>\u00a0ou\u00a0extase<\/a>\u00a0; leurs meilleurs exemples se trouvent ainsi dans\u00a0La C\u00e8ne<\/a><\/i>,\u00a0L’Adoration des Mages<\/a><\/i>\u00a0ou\u00a0La Bataille d’Anghiari<\/a><\/i>. L\u00e9onard semble \u00e9galement se livrer \u00e0 de nombreux essais picturaux sur le sourire et particuli\u00e8rement sur les trois tableaux qu’il conserve avec lui jusqu’\u00e0 sa mort\u00a0:\u00a0La Sainte Anne<\/a><\/i>, le\u00a0Saint Jean-Baptiste<\/a><\/i>\u00a0et\u00a0La Joconde<\/i>\u00a0; le sourire y est l’expression m\u00eame de la vie, de son dynamisme, de son caract\u00e8re \u00e9ph\u00e9m\u00e8re et de son ambigu\u00eft\u00e9248<\/a><\/sup>.<\/p>\n

\n
<\/span>L’huile exclusivement<\/h5>\n<\/div>\n
\"Portrait<\/a>
Portrait de Lisa Gherardini del Giocondo<\/a><\/i>, dit\u00a0La Joconde<\/i>, entre\u00a0Paris<\/a>,\u00a0mus\u00e9e du Louvre<\/a>,\u00a0no<\/sup><\/abbr>\u00a0INV. 779.<\/figcaption><\/figure>\n

Afin de reproduire tous les effets de\u00a0lumi\u00e8res<\/a>\u00a0et d’ombres<\/a>\u00a0qu’il observe dans la\u00a0nature<\/a>, L\u00e9onard cherche \u00e0 perfectionner sa\u00a0technique<\/a>\u00a0de\u00a0peintre<\/a>. Sur des panneaux de bois (de\u00a0cypr\u00e8s<\/a>, de\u00a0poirier<\/a>, de\u00a0sorbier<\/a>, de\u00a0noyer<\/a>\u00a0ou le plus souvent de\u00a0peuplier<\/a>) pr\u00e9par\u00e9s de\u00a0Gesso<\/a><\/i>\u00a0puis de\u00a0blanc de plomb<\/a>, il trace un dessin presque invisible\u00a0; apr\u00e8s plusieurs autres \u00e9tapes, il met les formes en couleurs \u00e0 l’aide de\u00a0glacis<\/a>\u00a0et pose en particulier les ombres246<\/a><\/sup>. Ces couches sont constitu\u00e9es de\u00a0m\u00e9diums huileux<\/a>\u00a0\u00e0 peine color\u00e9s\u00a0: le peintre obtient alors des\u00a0aplats<\/a>\u00a0presque transparents qui lui permettent de modeler les ombres et les lumi\u00e8res ou de fa\u00e7onner des formes visibles \u00e0 travers un vague voile brumeux. C’est ce que L\u00e9onard appelle dans ses \u00e9crits le \u00ab\u00a0sfumato<\/a><\/span>\u00a0\u00bb, technique qui donne un l\u00e9ger flou \u00e0 ses\u00a0contours<\/a>\u00a0\u00e0 l’image de la r\u00e9alit\u00e9 visible dans la nature et qui lui permet \u00e9galement d’\u00e9voquer les l\u00e9gers mouvements de ses mod\u00e8les. Ici aussi, la\u00a0Sainte Anne<\/a><\/i>,\u00a0La Joconde<\/a><\/i>\u00a0et le\u00a0Saint Jean Baptiste<\/a><\/i>, sont consid\u00e9r\u00e9s par les\u00a0critiques d’art<\/a>\u00a0comme les sommets de ce proc\u00e9d\u00e9250<\/a><\/sup>,<\/sup>227<\/a><\/sup>,<\/sup>251<\/a><\/sup>.<\/p>\n

\"Tableau<\/a>
La fresque de\u00a0La C\u00e8ne<\/a><\/i>\u00a0est r\u00e9alis\u00e9e \u00e0 la\u00a0d\u00e9trempe<\/a>\u00a0sur un\u00a0glacis<\/a>\u00a0sur mur de\u00a0chaux<\/a>\u00a0pr\u00e9par\u00e9 au\u00a0gesso<\/a><\/i><\/span>\u00a0et se d\u00e9t\u00e9riore du vivant m\u00eame de L\u00e9onard.\u00a0Milan<\/a>, monast\u00e8re de\u00a0Santa Maria Delle Grazie<\/a>,\u00a0no<\/sup><\/abbr>\u00a0inv. LXVI:B.79.<\/figcaption><\/figure>\n

En outre, toujours \u00e0 la recherche de la juste proposition afin de retranscrire au mieux les \u00e9motions de ses personnages, L\u00e9onard op\u00e8re par tentatives\u00a0: \u00e0 de multiples reprises, il revient sur ses sujets, les corrige ou superpose leurs formes ou leurs\u00a0contours<\/a>, il modifie ses premiers jets, mod\u00e8le peu \u00e0 peu ses\u00a0volumes<\/a>, ses\u00a0ombres<\/a>\u00a0et perfectionne l’expression de l’\u00e2me humaine au gr\u00e9 de ses d\u00e9couvertes scientifiques ou de ses observations252<\/a><\/sup>.<\/p>\n

Mais, la lenteur et la minutie du ma\u00eetre lui imposent de ne peindre qu’\u00e0 la\u00a0peinture \u00e0 l’huile<\/a>, celle-ci \u00e9tant la seule technique qui, par ses longs temps de s\u00e9chage, autorise ses innombrables retouches sur le tableau. Voil\u00e0 sans doute pourquoi, pendant ses ann\u00e9es d’apprentissage, il ne s’essaye pas \u00e0 la\u00a0fresque<\/a>\u00a0et pourquoi il n’a non plus \u00e9t\u00e9 appel\u00e9, au contraire de nombre de ses coll\u00e8gues, \u00e0 la d\u00e9coration de la\u00a0chapelle Sixtine<\/a>\u00a0en\u00a0252<\/a><\/sup>. La fresque de\u00a0La C\u00e8ne<\/a><\/i>\u00a0qu’il peint sur le mur du r\u00e9fectoire de\u00a0Santa Maria Delle Grazie<\/a>\u00a0entre\u00a0glacis<\/a>\u00a0\u00e0 la peinture \u00e0 l’huile superpos\u00e9s \u00e0 des remplissages \u00e0 la\u00a0d\u00e9trempe<\/a>\u00a0\u2014\u00a0peinture adapt\u00e9e \u00e0 la fresque, mais au s\u00e9chage trop rapide pour L\u00e9onard\u00a0\u2014 sur une pr\u00e9paration de\u00a0chaux<\/a>\u00a0et de\u00a0Gesso<\/a><\/i><\/span>\u00a0ne permet pas \u00e0 la fresque de se conserver longtemps et s’en trouve d\u00e9j\u00e0 consid\u00e9rablement d\u00e9grad\u00e9e au cours du\u00a0XVI<\/span>e<\/sup><\/abbr>\u00a0si\u00e8cle<\/a>253<\/a><\/sup>.<\/p>\n

\n
<\/span>Le\u00a0non finito<\/span><\/i>\u00a0ou l\u2019inachev\u00e9<\/h5>\n<\/div>\n
\"Peinture<\/a>
La\u00a0Madonna Benois<\/a><\/i>, vers\u00a0Saint-P\u00e9tersbourg<\/a>,\u00a0mus\u00e9e de l’Ermitage<\/a>,\u00a0no<\/sup><\/abbr>\u00a0ref.\u0413\u042d-2773.<\/figcaption><\/figure>\n

Cependant, cette inlassable qu\u00eate de la beaut\u00e9 parfaite repr\u00e9sente un frein dans la\u00a0production picturale<\/a>\u00a0du peintre, ce qui ne g\u00eane pas une production de nombreux dessins et \u00e9crits. La\u00a0contemplation<\/a>, l’observation<\/a>\u00a0et la description des ph\u00e9nom\u00e8nes que L\u00e9onard cherche \u00e0 comprendre afin d’amener sa peinture \u00e0 la perfection, l’incitent \u00e0 travailler m\u00e9thodiquement et lentement\u00a0; L\u00e9onard s’\u00e9carte parfois longtemps de la peinture au profit de ses recherches sur la\u00a0nature<\/a>. En cons\u00e9quence, certaines \u0153uvres restent \u00e0 l’\u00e9tat de projet ou d’\u00e9bauche254<\/a><\/sup>.<\/p>\n

En outre, les incessantes retouches sur les\u00a0contours<\/a>\u00a0et les\u00a0compositions<\/a>\u00a0sont \u00e9galement \u00e0 l’origine de ce\u00a0non finito<\/a><\/span><\/i>\u00a0qui caract\u00e9rise l\u2019\u0153uvre de L\u00e9onard. Si la technique du\u00a0sfumato<\/a>\u00a0permet tant de modelages et de recherches de l’ombre<\/a>\u00a0parfaite, les temps de\u00a0s\u00e9chage<\/a>\u00a0de la\u00a0peinture \u00e0 l’huile<\/a>\u00a0n’en restent pas moins longs et rallongent consid\u00e9rablement le temps de gestation de l\u2019\u0153uvre255<\/a><\/sup>.<\/p>\n

Pour\u00a0Vincent Delieuvin<\/a>, cet \u00e9tat d’inach\u00e8vement est difficile \u00e0 interpr\u00e9ter. Voulu on non, mais presque fondateur de l\u2019\u0153uvre de L\u00e9onard, il s’agit sans doute du t\u00e9moin d’une nouvelle tendance de libert\u00e9 cr\u00e9atrice. Contrairement \u00e0 ses trois premiers tableaux parfaitement achev\u00e9s (L’Annonciation<\/a><\/i>\u00a0vers 1472 \u2013 1475,\u00a0Portrait de Ginevra de’ Benci<\/a><\/i>, vers 1474 \u2013 1476, et\u00a0La Madone \u00e0 l’\u0153illet<\/a><\/i>\u00a0vers 1473), l’Adoration des Mages<\/a><\/i>, commenc\u00e9 en\u00a0Saint J\u00e9r\u00f4me<\/a><\/i>, vers 1483, est encore tr\u00e8s \u00e9bauch\u00e9 et la\u00a0Madonna Benois<\/a><\/i>, dat\u00e9e entre 1478 et 1482, m\u00eame si elle pr\u00e9sente un aspect fini, laisse derri\u00e8re elle une fen\u00eatre ouverte sur un ciel vide traduisant probablement un paysage non termin\u00e9. L\u00e9onard laisse des tableaux avec des parties tr\u00e8s finies et d’autres \u00e0 l’\u00e9tat d’\u00e9bauches o\u00f9 il se donne probablement la libert\u00e9 de trouver une meilleure disposition ou de parfaire l’ouvrage plus tard. Cette tendance semble tellement syst\u00e9matique qu’elle pourrait constituer une sorte d’exp\u00e9rience picturale \u00e0 l’ambition artistique propre\u00a0: le\u00a0non finito<\/span><\/i>256<\/a><\/sup>. L’historien des arts sugg\u00e8re m\u00eame que L\u00e9onard pourrait avoir \u2014\u00a0peut-\u00eatre sans le r\u00e9aliser\u00a0\u2014 pouss\u00e9 la recr\u00e9ation de la nature tellement loin qu’il arrive \u00e0 en reproduire le caract\u00e8re non achev\u00e9255<\/a><\/sup>.<\/p>\n

\n

Le dessinateur<\/h4>\n<\/div>\n
\n
Articles connexes\u00a0:\u00a0Paysage de la vall\u00e9e de l’Arno<\/a>,\u00a0Homme de Vitruve<\/a>,\u00a0Sainte Anne, la Vierge, l’Enfant J\u00e9sus et saint Jean-Baptiste enfant<\/a>\u00a0et\u00a0T\u00eate de jeune femme (L\u00e9onard de Vinci, Turin)<\/a>.<\/div>\n<\/div>\n

Pour L\u00e9onard de Vinci, qui a une tendance\u00a0graphomane<\/a>, le dessin est au c\u0153ur de la d\u00e9marche de sa\u00a0pens\u00e9e<\/a>\u00a0et constitue le \u00ab\u00a0fondement\u00a0\u00bb de la peinture. Dessiner est un acte graphique qui est sa seule mani\u00e8re d’analyser et d’ordonner ses observations257<\/a><\/sup>. Sans cesse, il repr\u00e9sente tout ce qu’il voit et \u00e9crit tout ce qu’il lui vient \u00e0 l’esprit, sans cacher ses id\u00e9es, mais en les m\u00e9langeant au fil de ses pens\u00e9es, tant et si bien qu’il semble fonctionner par\u00a0analogie<\/a>\u00a0formelle et th\u00e9matique258<\/a><\/sup>.<\/p>\n

Les\u00a0hachures<\/a>\u00a0et l’\u00e9criture<\/a>\u00a0de L\u00e9onard indiquent qu’il est\u00a0gaucher<\/a>, il s’agit par ailleurs d’un fort crit\u00e8re d’attribution de ses dessins \u2014\u00a0ajout\u00e9 au fait que la majorit\u00e9 d’entre eux ont une lign\u00e9e de propri\u00e9taires ininterrompue259<\/a><\/sup>,<\/sup>260<\/a><\/sup>. Pour autant, il ne peut s’agir d’un crit\u00e8re suffisant, certains de ses \u00e9l\u00e8ves droitiers choisissant de suivre son mod\u00e8le jusqu’\u00e0 imiter ses hachures de gaucher261<\/a><\/sup>.<\/p>\n

\n
Un classement difficile<\/h5>\n<\/div>\n
\"Feuille<\/a>
Feuille d’\u00e9tude avec des figures g\u00e9om\u00e9triques, avec la t\u00eate et le torse d’un homme \u00e2g\u00e9 et de profil et avec une \u00e9tude de nuages<\/i>, vers\u00a0Royal Collection<\/a>\u00a0–\u00a0Windsor<\/a>,\u00a0no<\/sup><\/abbr>\u00a0RCIN 912283.<\/figcaption><\/figure>\n

L\u2019\u0153uvre dessin\u00e9e de L\u00e9onard est particuli\u00e8rement difficile \u00e0 classer\u00a0: malgr\u00e9 sa formation orient\u00e9e principalement vers l’art<\/a>, seuls quelques-uns de ses dessins sont des\u00a0\u00e9tudes<\/a>\u00a0de\u00a0peintures<\/a>, de\u00a0sculptures<\/a>\u00a0ou de\u00a0constructions<\/a>. La plupart d’entre-eux ne portent qu’indirectement sur le domaine artistique, comme la\u00a0physionomie<\/a>, l’anatomie<\/a>, la\u00a0lumi\u00e8re<\/a>\u00a0ou l’ombre<\/a>, voire ne rel\u00e8vent que de recherches\u00a0scientifiques<\/a>\u00a0ou\u00a0techniques<\/a>, comme la\u00a0cartographie<\/a>, l’art militaire<\/a>\u00a0ou la\u00a0m\u00e9canique<\/a>. Il ressort que L\u00e9onard ne trace pas de v\u00e9ritable fronti\u00e8re entre ces domaines\u00a0: de nombreux documents comportent une simultan\u00e9it\u00e9 de recherches dans diff\u00e9rents domaines\u00a0; \u00e0 ce titre, la\u00a0Feuille d’\u00e9tude avec des figures g\u00e9om\u00e9triques, avec la t\u00eate et le torse d’un homme \u00e2g\u00e9 et de profil et avec une \u00e9tude de nuages<\/i>\u00a0constitue un exemple significatif. De fait, il semble que le ma\u00eetre, en\u00a0\u00e9bauches<\/a>, de\u00a0plans<\/a>, de projets ou de concepts arrang\u00e9s les uns avec les autres262<\/a><\/sup>.<\/p>\n

Cette difficult\u00e9 s’en trouve aggrav\u00e9e par de nombreux retranchements op\u00e9r\u00e9s dans la collection, parfois m\u00eame par L\u00e9onard. Les efforts de son h\u00e9ritier,\u00a0Fancesco Melzi<\/a>, pour mettre de l’ordre dans les notes et dessins sans en d\u00e9t\u00e9riorer l’int\u00e9grit\u00e9 sont par la suite contrari\u00e9s par\u00a0Pomp\u00e9o L\u00e9oni<\/a>, un\u00a0artiste<\/a>\u00a0qui entre en possession des documents vers\u00a0Codex Atlanticus<\/a><\/i>\u00a0conserv\u00e9 \u00e0 la\u00a0biblioth\u00e8que Ambrosienne<\/a>\u00a0de\u00a0Milan<\/a>, l’autre avec d’autres dessins qu’il consid\u00e8re artistiques et qui sont conserv\u00e9s \u00e0 la\u00a0Royal Collection<\/a>\u00a0au\u00a0ch\u00e2teau de Windsor<\/a>. M\u00eame si cette op\u00e9ration visait un but louable, elle aboutit \u00e0 des m\u00e9langes\u00a0: certains dessins conserv\u00e9s au\u00a0Royaume-Uni<\/a>\u00a0et consid\u00e9r\u00e9s comme techniques devraient se trouver \u00e0\u00a0Milan<\/a>\u00a0et inversement262<\/a><\/sup>.<\/p>\n

\n
Aspects techniques<\/h5>\n<\/div>\n
\"Dessin<\/a>
Le Condottiere<\/a><\/i>, vers\u00a0Londres<\/a>,\u00a0British Museum<\/a>,\u00a0no<\/sup><\/abbr>\u00a01895.9.15.474.<\/figcaption><\/figure>\n

Les premiers dessins indiquent que L\u00e9onard privil\u00e9gie la\u00a0plume<\/a>\u00a0et l’encre<\/a>\u00a0brune qu’il pose sur un premier trac\u00e9 \u00e0 la\u00a0pierre noire<\/a>\u00a0ou \u00e0 la\u00a0pointe m\u00e9tallique<\/a>. Les premiers dessins pr\u00e9paratoires encore existants, comme l’\u00c9tude de bras<\/i>\u00a0et la\u00a0T\u00eate de Profil<\/i>\u00a0ont probablement servi \u00e0 l’Annonciation<\/a>\u00a0et montrent d\u00e9j\u00e0 l’utilisation des\u00a0hachures<\/a>\u00a0que L\u00e9onard utilise dans nombre de ses dessins pour \u00e9tudier les ombres. Celles-ci permettent constater que le peintre utilise majoritairement sa main\u00a0gauche<\/a>\u00a0pour dessiner. D\u00e8s son apprentissage, la pointe m\u00e9tallique semble \u00eatre son outil de pr\u00e9dilection pour sa capacit\u00e9 \u00e0 rendre les transitions d’ombres comme le d\u00e9montre\u00a0Le Condottiere<\/a><\/i>\u00a0inspir\u00e9 d’une \u0153uvre d’Andr\u00e9a del Verrocchio<\/a>259<\/a><\/sup>.<\/p>\n

Vers\u00a0sanguine<\/a>\u00a0(craie<\/a>\u00a0rouge) pour sa facilit\u00e9 d’estompage, ce qui lui permet un rendu plus nuanc\u00e9 de la physionomie et des expressions. Il semble d’ailleurs que l’usage de la\u00a0mine d’argent<\/a>\u00a0diminue progressivement au profit de celui de la sanguine qu’il adopte jusqu’\u00e0 la fin de sa vie et qu’il combine \u00e0 d’autres techniques, au\u00a0charbon de bois<\/a>\u00a0notamment dans le\u00a0Portait d’Isabelle d’Este<\/a><\/i>. De plus, le dessin \u00e0 la craie pr\u00e9sente, pour l’\u00e9tude des transitions fluides entre\u00a0les zones sombre et claires<\/a>, des possibilit\u00e9s similaires \u00e0 la\u00a0peinture \u00e0 l’huile<\/a>. Il continue par ailleurs \u00e0 utiliser l’encre noire ou brune pour dessiner les contours les plus pr\u00e9cis263<\/a><\/sup>,<\/sup>264<\/a><\/sup>.<\/p>\n

\n
Le dessin technique<\/h5>\n<\/div>\n
\"Dessin<\/a>
Le syst\u00e8me cardiovasculaire et les principaux organes d’une femme<\/i>, vers\u00a0Royal Collection<\/a>\u00a0–\u00a0Windsor<\/a>,\u00a0no<\/sup><\/abbr>\u00a0RCIN 912281.<\/figcaption><\/figure>\n

Selon L\u00e9onard, il existe un aspect de la r\u00e9alit\u00e9 scientifique qui est intransmissible par la\u00a0peinture<\/a>\u00a0: les\u00a0contours<\/a>\u00a0nets. Ceux-ci se brouillent chez le peintre car celui-ci doit laisser une place \u00e0 la\u00a0beaut\u00e9<\/a>, incompatible avec cette exigence de nettet\u00e9. Pour L\u00e9onard, seul le\u00a0dessin technique<\/a>\u00a0permet de repr\u00e9senter le v\u00e9ritable contour des corps opaques257<\/a><\/sup>.<\/p>\n

L’originalit\u00e9 de L\u00e9onard d\u00e9coule de ce qu’il consid\u00e8re la\u00a0vue<\/a>\u00a0comme le premier des\u00a0sens<\/a>, aussi repr\u00e9sente-t-il ses observations de la mani\u00e8re la plus synth\u00e9tique et compl\u00e8te possible. Cela se constate surtout dans ses dessins d’anatomie<\/a>\u00a0o\u00f9 les parties de\u00a0corps<\/a>\u00a0se rapprochent de ses \u00e9tudes artistiques\u00a0: le r\u00e9sultat de la dissection d’un\u00a0bras<\/a>\u00a0humain en montre les\u00a0muscles<\/a>\u00a0sous diff\u00e9rents angles, sous diff\u00e9rentes coupes alors m\u00eame que ces vues sont impossibles \u00e0 obtenir en\u00a0dissection<\/a>. Ses dessins peuvent devenir sch\u00e9matiques\u00a0: ainsi renonce-t-il petit \u00e0 petit \u00e0 la repr\u00e9sentation des muscles pour des esp\u00e8ces de\u00a0cordes<\/a>\u00a0de\u00a0transmission<\/a>\u00a0de\u00a0forces<\/a>. Il semble qu’il ait m\u00eame cherch\u00e9 \u00e0 repr\u00e9senter le corps humain dans son enti\u00e8ret\u00e9\u00a0: la\u00a0Repr\u00e9sentation du corps f\u00e9minin<\/i>\u00a0en est un exemple significatif. Malgr\u00e9 les erreurs qu’il y commet au regard de l’anatomie \u2014\u00a0bien compr\u00e9hensibles au\u00a0XV<\/span>e<\/sup><\/abbr>\u00a0si\u00e8cle<\/a>\u00a0\u2014 il propose une repr\u00e9sentation transparente de la complexit\u00e9 des correspondances entre les\u00a0organes<\/a>. En introduisant une forme de\u00a0fiction<\/a>\u00a0dans ce qu’il consid\u00e8re comme une r\u00e9alit\u00e9\u00a0scientifique<\/a>, il se pr\u00e9sente comme le pr\u00e9curseur de l’illustration<\/a>\u00a0scientifique moderne qui prendra son essor \u00e0 la fin du\u00a0XIV<\/span>e<\/sup><\/abbr>\u00a0si\u00e8cle<\/a>\u00a0notamment dans le\u00a0De Humani corporis fabrica<\/a><\/i>\u00a0d’Andr\u00e9 V\u00e9sale<\/a>257<\/a><\/sup>,<\/sup>265<\/a><\/sup>,<\/sup>266<\/a><\/sup>.<\/p>\n

<\/a>
\u00c9tudes pour un \u00e9difice de plan centr\u00e9<\/i>, vers\u00a0Paris<\/a>, Biblioth\u00e8que de l’Institut de France<\/a>,\u00a0no<\/sup><\/abbr>\u00a0folio 1875\/1.<\/figcaption><\/figure>\n

Ses\u00a0dessins d’architecture<\/a>\u00a0ne sont pas \u00e0 proprement parler des\u00a0repr\u00e9sentations techniques<\/a>. Cela d\u00e9coule d’abord de l’analogie qu’il fait entre architecture et anatomie o\u00f9 le b\u00e2timent serait l’organe (le\u00a0microcosme<\/a>) quand la ville serait le corps (le\u00a0macrocosme<\/a>). De plus, il ne donne pas forc\u00e9ment des plans \u00e0 l’\u00e9chelle<\/a>\u00a0qui auraient pu servir \u00e0 une quelconque ex\u00e9cution pratique. Enfin, ses dessins se r\u00e9v\u00e8lent plut\u00f4t \u00eatre des transpositions visionnaires d’une certaine id\u00e9e d’espace compact de b\u00e2timents comme sculpt\u00e9s dans la masse d’une pierre. Le caract\u00e8re s\u00e9duisant de ces croquis dissimule mal leur aspect imaginaire et peu r\u00e9alisable. De fait, il semble que L\u00e9onard y appr\u00e9hende peu les r\u00e9alit\u00e9s physiques de l’architecture267<\/a><\/sup>,<\/sup>268<\/a><\/sup>,<\/sup>269<\/a><\/sup>.<\/p>\n

Mais, d’une mani\u00e8re g\u00e9n\u00e9rale, il ne semble pas que l’aspect pratique de ses recherches ait une importance pour lui\u00a0: L\u00e9onard cherche avant tout de nouvelles possibilit\u00e9s, qu’elles soient r\u00e9alisables ou non, car ce sont sa curiosit\u00e9 et son imagination qui le meuvent. Dans cet esprit, il con\u00e7oit de nombreuses \u00e9tudes sur le vol des\u00a0oiseaux<\/a>, sur l’a\u00e9rodynamique<\/a>\u00a0et sur les possibilit\u00e9s d’imiter le battement des ailes afin de faire voler l’homme<\/a>. Un tel acharnement \u00e0 la recherche au-del\u00e0 du r\u00e9alisable combin\u00e9 au caract\u00e8re fantastique de ses dessins, pose l’hypoth\u00e8se d’un d\u00e9dain des r\u00e9elles possibilit\u00e9s de r\u00e9alisation en faveur d’une infatigable\u00a0curiosit\u00e9 scientifique<\/a>\u00a0du chercheur89<\/a><\/sup>.<\/p>\n

\n
<\/span>Le dessin artistique et pr\u00e9paratoire<\/h5>\n<\/div>\n

Exact ou v\u00e9ritable, le trait du dessin scientifique limit\u00e9 \u00e0\u00a0\u00ab\u00a0la connaissance de la quantit\u00e9 continue et discontinue\u00a0\u00bb<\/span>\u00a0doit, dans le dessin pr\u00e9paratoire, devenir beau, harmonieux et traiter de\u00a0\u00ab\u00a0la qualit\u00e9, qui est la beaut\u00e9 des \u0153uvres de la nature et de l’ornement du monde\u00a0\u00bb<\/span>270<\/a><\/sup>.<\/p>\n

De tr\u00e8s nombreux croquis de L\u00e9onard nous sont parvenus, contrairement aux peintres qui lui sont contemporains. Cependant, leurs destinations sont tr\u00e8s variables\u00a0: si certains ne se rattachent \u00e0 aucun tableau en particulier, d’autres semblent avoir servi pour plusieurs \u0153uvres peintes \u2014\u00a0alors que par contraste la\u00a0Joconde<\/i>, par exemple, ne pr\u00e9sente aucun croquis pr\u00e9paratoire. Une part importante des dessins artistiques de L\u00e9onard est davantage consacr\u00e9e \u00e0 l’exploration des fondements de la cr\u00e9ation et \u00e0 la recherche de solutions formelles sans vraiment viser une application concr\u00e8te. Ainsi l’artiste traite et collectionne ses propres dessins avec soin pour y faire appel quand l’occasion se pr\u00e9sente271<\/a><\/sup>.<\/p>\n

\n
La composition inculte<\/h6>\n<\/div>\n

Pour trouver le beau et organiser sa composition, L\u00e9onard utilise un trait plus suggestif et plus rapide que ce qu’il fait dans ses dessins \u00e0 vis\u00e9e scientifique. Son premier dessin dat\u00e9 par lui de\u00a0Paysage de la vall\u00e9e de l’Arno<\/a><\/i>, est caract\u00e9ris\u00e9 par un trait s\u00fbr, \u00e9nergique mais encore contr\u00f4l\u00e9, tandis que les feuilles pr\u00e9paratoires de la\u00a0Madone Benois<\/a><\/i>\u00a0pr\u00e9sentent de nombreux essais aux traits discontinus et aux contours repris cherchant plut\u00f4t \u00e0 trouver le bon mouvement qu’\u00e0 respecter la rigueur anatomique259<\/a><\/sup>.<\/p>\n

Enseign\u00e9e ou inspir\u00e9e par son ma\u00eetre\u00a0Andrea del Verrocchio<\/a>, L\u00e9onard d\u00e9couvre cette m\u00e9thode au cours de ses jeunes ann\u00e9es et semble l’adopter sous le nom de\u00a0componimento inculto<\/i><\/span>, la \u00ab\u00a0composition inculte\u00a0\u00bb259<\/a><\/sup>. Certains de ses dessins pr\u00e9paratoires prennent l’apparence de gribouillages, sorte de taches parmi lesquelles il s\u00e9lectionne le contour le plus ad\u00e9quat \u00e0 sa composition272<\/a><\/sup>,<\/sup>273<\/a><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n\n
\u00c9tude pour la Madone au chat<\/a><\/i>, vers\u00a0Londres<\/a>,\u00a0British Museum<\/a>,\u00a0no<\/sup><\/abbr>\u00a01856,0621.1<\/td>\n<\/tr>\n
\n\n\n\n\n
\n
\"\"<\/a><\/figure>\n<\/td>\n<\/tr>\n
\n
Verso.<\/center>\u00a0<\/div>\n<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n\n\n\n\n
\n
\"\"<\/a><\/figure>\n<\/td>\n<\/tr>\n
\n
Recto.<\/center>\u00a0<\/div>\n<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n

La\u00a0Madone au chat<\/a><\/i>\u00a0est un des meilleurs t\u00e9moins de cette fa\u00e7on de dessiner o\u00f9 L\u00e9onard se livre \u00e0 des recherches de composition et essaye de nombreuses propositions\u00a0: L\u00e9onard y effectue plusieurs tentatives se couvrant les unes les autres\u00a0; il n’h\u00e9site pas ensuite \u00e0 retourner la feuille de son dessin pour y dessiner, par transparence, le trait choisi entre tous ceux qu’il a pr\u00e9c\u00e9demment dessin\u00e9 pour construire sa composition274<\/a><\/sup>,<\/sup>259<\/a><\/sup>. Ce proc\u00e9d\u00e9 est \u00e9galement visible dans une \u00e9tude pour\u00a0Sainte Anne, la Vierge et l’Enfant J\u00e9sus<\/a><\/i>275<\/a><\/sup>.<\/p>\n

L’Adoration des Mages<\/a><\/i>\u00a0illustre \u00e9galement le\u00a0componimento inculto<\/i><\/span>\u00a0: une \u00e9tude par\u00a0r\u00e9flectographie infrarouge<\/a>\u00a0r\u00e9v\u00e8le la pr\u00e9sence du\u00a0dessin sous-jacent<\/a>\u00a0qui pr\u00e9sente de nombreux traits discontinus et abondamment repris, notamment sur le groupe de personnages de droite\u00a0; le dessin \u00e9tudie simultan\u00e9ment tellement de postures qu’il appara\u00eet comme une zone sombre et assez informe276<\/a><\/sup>.<\/p>\n

\n
<\/span>Mouvements et sentiments int\u00e9rieurs<\/h6>\n<\/div>\n
\"Dessin<\/a>
\u00c9tude de la t\u00eate d’un soldat pour\u00a0La Bataile d’Anghiari<\/a><\/i>, vers\u00a0Budapest<\/a>,\u00a0mus\u00e9e des Beaux-Arts<\/a>,\u00a0no<\/sup><\/abbr>\u00a01774r.<\/figcaption><\/figure>\n

Il semble que cette pratique de la composition inculte \u2014\u00a0que\u00a0Giorgio Vasari<\/a>\u00a0qualifie en\u00a0Renaissance<\/a>\u00a0: en privil\u00e9giant le mouvement physique et spirituel des personnages sur leurs formes ext\u00e9rieures, il affranchit le peintre du devoir d’imitation et l’invite \u00e0 transcender cette imitation vers une restitution plus compl\u00e8te de la vie dans son enti\u00e8ret\u00e9 et dans sa globalit\u00e9276<\/a><\/sup>,<\/sup>273<\/a><\/sup>.<\/p>\n

L\u00e9onard propose de d\u00e9passer l’imitation fid\u00e8le des formes ext\u00e9rieures au b\u00e9n\u00e9fice d’une \u00e9tude des mouvements des figures qui en traduisent les\u00a0sentiments<\/a>\u00a0int\u00e9rieurs272<\/a><\/sup>. Ces mouvements font l\u2019objet de beaucoup d’\u00e9tudes de la part de L\u00e9onard. M\u00eame ses \u00e9tudes scientifiques font \u00e9cho \u00e0 cette r\u00e9flexion\u00a0: ainsi son travail sur l’\u00e9coulement de l’eau ou sur des paysages apparemment statiques traduit une volont\u00e9 de repr\u00e9senter le mouvement dans la fixit\u00e9277<\/a><\/sup>.<\/p>\n

\n

\u00ab\u00a0Le bon peintre doit peindre deux choses importantes\u00a0: l’homme et les intentions de son esprit. La premi\u00e8re est ais\u00e9e, la seconde d\u00e9licate, car elle doit \u00eatre obtenue par la repr\u00e9sentation des gestes et des mouvements des membres.\u00a0\u00bb278<\/a><\/sup><\/p>\n<\/blockquote>\n

\u2014\u00a0L\u00e9onard de Vinci,\u00a0Trait\u00e9 de la Peinture<\/a><\/i>\u00a0TPL 180<\/cite><\/p>\n

Le\u00a0langage des corps<\/a>\u00a0est \u00e9galement un moyen de raconter une histoire\u00a0: L\u00e9onard cherche \u00e0 assigner le bon geste \u00e0 chaque personnage en n’h\u00e9sitant pas \u00e0 revenir sur les contours de ses mod\u00e8les, \u00e0 superposer les diff\u00e9rentes positions des membres et m\u00eame \u00e0 en exag\u00e9rer les poses ou \u00e0 en d\u00e9former l’anatomie<\/a>, comme pour la\u00a0Figure grotesque<\/i>\u00a0qu’il dessine vers\u00a0272<\/a><\/sup>.<\/p>\n

\"Dessin<\/a>
Cinq t\u00eates grotesques<\/i>, vers\u00a0Royal Collection<\/a>\u00a0–\u00a0Windsor<\/a>,\u00a0no<\/sup><\/abbr>\u00a0RCIN 912495.<\/figcaption><\/figure>\n

Pour L\u00e9onard les\u00a0\u00e9motions<\/a>\u00a0du moment se refl\u00e8tent imm\u00e9diatement sur le\u00a0visage<\/a>\u00a0du mod\u00e8le. Au\u00a0XV<\/span>e<\/sup><\/abbr>\u00a0si\u00e8cle<\/a>\u00a0il n’est pas rare de relier les traits d’une personne avec son caract\u00e8re, en relation avec la\u00a0th\u00e9orie des humeurs<\/a>\u00a0selon laquelle la sant\u00e9 d’une personne d\u00e9pend de l’\u00e9quilibre entre les quatre humeurs qui forment le caract\u00e8re (bileux<\/a>,\u00a0sanguin<\/a>,\u00a0atrabilaire<\/a>\u00a0et\u00a0flegmatique<\/a>)\u00a0: L\u00e9onard pr\u00e9sume ainsi l’existence d’un lien direct entre le\u00a0caract\u00e8re<\/a>\u00a0d’une personne et sa physionomie (la\u00a0physiognomonie<\/a>)279<\/a><\/sup>,<\/sup>280<\/a><\/sup>.<\/p>\n

L\u00e9onard illustre cette pens\u00e9e dans de nombreuses\u00a0caricatures<\/a>\u00a0par ailleurs majoritairement compos\u00e9es de t\u00eates d’hommes \u00e2g\u00e9s parfois confront\u00e9es \u00e0 celle d’un jeune homme ou de personnages qui s’opposent par leur\u00a0genre<\/a>\u00a0ou par leurs traits en miroir. Par exemple, dans le dessin des\u00a0Cinq t\u00eates grotesques<\/i>, L\u00e9onard oppose le caract\u00e8re positif d’un personnage portant une couronne de laurier et le caract\u00e8re n\u00e9gatif des visages grima\u00e7ants de quatre autres personnages qui l’entourent279<\/a><\/sup>,<\/sup>280<\/a><\/sup>.<\/p>\n

Ces caricatures sont sans doute des tentatives d’analyse de la structure du visage en rapport avec les travaux d’anatomie de L\u00e9onard ou peuvent traduire une intention comique peut-\u00eatre en rapport avec la\u00a0com\u00e9die<\/a>\u00a0ou la\u00a0po\u00e9sie burlesque<\/a>\u00a0dont le peintre est friand. Giorgio Vasari rapporte que, si L\u00e9onard voyait une personne qui avait un visage int\u00e9ressant, il la suivait toute la journ\u00e9e pour l’observer et en fin de journ\u00e9e,\u00a0\u00ab\u00a0il le dessinait comme s’il l’avait sous les yeux\u00a0\u00bb<\/span>. Quoi qu’il en soit, L\u00e9onard semble tirer l’inspiration de nombreux dessins pr\u00e9paratoires dans cet ensemble de croquis caricaturaux pour l’\u00e9laboration de\u00a0L’Adoration des Mages<\/a><\/i>,\u00a0la Bataille d’Anghiari<\/a><\/i>\u00a0ou encore\u00a0La C\u00e8ne<\/i><\/a>. Il recommande par ailleurs \u00e0 ses \u00e9l\u00e8ves de multiplier les \u00e9tudes des d\u00e9tails physionomiques afin d’en retirer les meilleurs motifs\u00a0: un passage du\u00a0Trait\u00e9 de la Peinture<\/a><\/i>\u00a0indique par exemple que L\u00e9onard divise les diff\u00e9rentes formes de\u00a0nez<\/a>\u00a0en trois cat\u00e9gories comportant elles-m\u00eames plusieurs sous-cat\u00e9gories281<\/a><\/sup>,<\/sup>282<\/a><\/sup>.<\/p>\n

\n
Proportions humaines<\/h5>\n<\/div>\n
\"Feuille<\/a>
Profil d’un homme en buste avec \u00e9tude de proportions<\/i>,\u00a0Venise<\/a>,\u00a0Galeries de l’Acad\u00e9mie<\/a>,\u00a0no<\/sup><\/abbr>\u00a0inv.236.<\/figcaption><\/figure>\n

Les\u00a0\u00e9tudes<\/a>\u00a0de L\u00e9onard qui portent sur les proportions humaines s’inscrivent dans le cadre des recherches graphiques \u00e0 propos de l’activit\u00e9 artistique du peintre. Ces \u00e9tudes portent principalement sur l’homme<\/a>, les\u00a0chevaux<\/a>\u00a0et plus rarement sur les\u00a0animaux<\/a>283<\/a><\/sup>.<\/p>\n

L\u2019int\u00e9r\u00eat pour les proportions humaines est alors ancien\u00a0: d\u00e8s l’Antiquit\u00e9<\/a>, le sculpteur\u00a0Polycl\u00e8te<\/a>\u00a0en r\u00e9alise plusieurs et, depuis le\u00a0Moyen \u00c2ge<\/a>, de nombreux artistes suivent le\u00a0canon<\/a>\u00a0moins exact dit \u00ab\u00a0du Mont Athos\u00a0\u00bb qui divise le\u00a0corps humain<\/a>\u00a0en neuf parties\u00a0; ce n’est qu’au\u00a0XV<\/span>e<\/sup><\/abbr>\u00a0si\u00e8cle<\/a>\u00a0que\u00a0Leon Battista Alberti<\/a>\u00a0perfectionne ce canon. \u00c0 partir de\u00a0trait\u00e9<\/a>\u00a0qu’il intitule\u00a0De la figure humaine<\/i>\u00a0o\u00f9 il \u00e9tudie les proportions humaines par de nombreuses mesures syst\u00e9matiques sur deux jeunes hommes. Il pense \u00e9tudier les proportions des diff\u00e9rentes parties du corps entre elles, les incluant dans un sch\u00e9ma\u00a0g\u00e9om\u00e9trique<\/a>\u00a0lisible et non plus principalement \u00e9tabli en mesures absolues. Cependant, son travail reste tr\u00e8s exp\u00e9rimental\u00a0: dans les dessins de\u00a0t\u00eates humaines<\/a>, le\u00a0quadrillage<\/a>\u00a0qui souligne les proportions n’est pos\u00e9 qu’apr\u00e8s avoir dessin\u00e9 le sujet. Ce qui signifie que le travail en est encore au stade de recherches. L\u00e9onard ajoute les mensurations \u00e0 partir d’une image qui lui est famili\u00e8re et pour laquelle il ne suit pas encore un sch\u00e9ma de proportions fixes, comme le fera quelques ann\u00e9es plus tard\u00a0Albrecht D\u00fcrer<\/a>\u00a0(283<\/a><\/sup>.<\/p>\n

\"Dessin<\/a>
L’Homme de Vitruve<\/a><\/i>,\u00a0Venise<\/a>,\u00a0Galeries de l’Acad\u00e9mie<\/a>,\u00a0no<\/sup><\/abbr>\u00a0inv.228.<\/figcaption><\/figure>\n

Cependant, parmi toutes les \u00e9tudes de proportions de L\u00e9onard, l\u2019Homme de Vitruve<\/a><\/i>, repr\u00e9sente une exception\u00a0: il s’agit d’une \u00e9tude soign\u00e9e, qui s’\u00e9carte de toutes ses recherches pr\u00e9c\u00e9dentes et \u00e0 propos de laquelle il effectue une longue s\u00e9rie de mesures284<\/a><\/sup>,<\/sup>285<\/a><\/sup>.<\/p>\n

L’\u00e9tude de l’Homme de Vitruve<\/i>\u00a0que L\u00e9onard entreprends constitue une remise en cause des proportions humaines relev\u00e9es depuis l’Antiquit\u00e9<\/a>. Ce travail a pour origine les recherches de l’architecte<\/a>\u00a0romain<\/a>\u00a0Vitruve<\/a>\u00a0(I<\/span>er<\/sup><\/abbr>\u00a0si\u00e8cle\u00a0av. J.-C.<\/abbr><\/a>) qui, dans son\u00a0De architectura libri decem<\/a><\/i>, s\u2019appuie sur un syst\u00e8me\u00a0grec<\/a>\u00a0appel\u00e9 \u00ab\u00a0m\u00e9trologie<\/a>\u00a0\u00bb . Vitruve travaille sur un syst\u00e8me fractionn\u00e9 dans lequel l’\u00e9cartement des\u00a0bras<\/a>\u00a0tendus \u00e9quivaut \u00e0 la\u00a0taille<\/a>\u00a0de l’homme\u00a0adulte<\/a>\u00a0; cette taille est divis\u00e9e en plusieurs parties avec un syst\u00e8me de proportions du\u00a0corps humain<\/a>\u00a0faisant appel au syst\u00e8me\u00a0duod\u00e9cimal<\/a>\u00a0dont les d\u00e9nominateurs sont pairs \u2014\u00a0m\u00e9thodologie qui perdurera jusqu’\u00e0 l’introduction du\u00a0m\u00e8tre<\/a>\u00a0au\u00a0XIX<\/span>e<\/sup><\/abbr>\u00a0si\u00e8cle<\/a>284<\/a><\/sup>,<\/sup>285<\/a><\/sup>.<\/p>\n

Rompant avec le syst\u00e8me duod\u00e9cimal antique et avec les proportions antiques, les recherches empiriques de L\u00e9onard contredisent le canon produit par l’antique syst\u00e8me m\u00e9trologique\u00a0: ainsi il ram\u00e8ne \u00e0\u00a01<\/sup>\u20447<\/sub><\/span>, la proportion des pieds par rapport \u00e0 la hauteur du corps quand Vitruve l’\u00e9valuait \u00e0\u00a01<\/sup>\u20446<\/sub><\/span>\u00a0; de m\u00eame, redessinant l’Homme de Vitruve<\/a>, il en revoit les mesures et r\u00e9sout le canon antique en pla\u00e7ant le centre de l’homo ad circulum<\/i>\u00a0(le\u00a0cercle<\/a>) au\u00a0nombril<\/a>\u00a0et celui de l\u2019homo ad quadratum<\/i>\u00a0(le\u00a0carr\u00e9<\/a>) au-dessus du\u00a0pubis<\/a>286<\/a><\/sup>,<\/sup>285<\/a><\/sup>.<\/p>\n

D’un point de vue purement artistique, il est permis de se demander si l’Homme de Vitruve<\/i>, un dessin aussi bien soign\u00e9, \u00e0 la mise en page si \u00e9labor\u00e9e et \u00e9manant de recherches aussi pr\u00e9cises, a encore un rapport avec l’activit\u00e9 artistique de L\u00e9onard. Le travail normal d’un peintre ne requiert pas tant de calculs aussi pouss\u00e9s. En outre, aucune autre \u00e9tude de L\u00e9onard n’atteint un tel niveau artistique et un tel degr\u00e9 d’exactitude compar\u00e9 \u00e0 ce travail qui, apr\u00e8s tout, est une interpr\u00e9tation d’un point de vue qui n’\u00e9tait initialement pas le sien. Ceci pourrait \u00eatre l’indice d’un projet plus ambitieux qu’une simple \u00e9tude\u00a0: l’Homme de Vitruve<\/i>\u00a0est peut-\u00eatre destin\u00e9 \u00e0 \u00eatre plac\u00e9 en ouverture ou en cl\u00f4ture d’un trait\u00e9. Il semble que, face aux difficult\u00e9s que le projet de l’Homme de Vitruve<\/i>\u00a0a mis en \u00e9vidence, L\u00e9onard arr\u00eate de produire toute nouvelle \u00e9tude de proportions286<\/a><\/sup>.<\/p>\n

\n
<\/span>Spectacles et all\u00e9gories<\/h5>\n<\/div>\n
\"Dessin<\/a>
Dessin d’un jeune homme costum\u00e9, une lance dans la main droite<\/i>, vers\u00a0Royal Collection<\/a>\u00a0–\u00a0Windsor<\/a>,\u00a0no<\/sup><\/abbr>\u00a0RCIN 912575.<\/figcaption><\/figure>\n

Depuis sa formation \u00e0 l’atelier de\u00a0Verrocchio<\/a>, L\u00e9onard est un grand amateur de\u00a0com\u00e9die<\/a>\u00a0et de\u00a0po\u00e9sie burlesque<\/a>, il aime le\u00a0th\u00e9\u00e2tre<\/a>\u00a0et la\u00a0f\u00eate<\/a>, le\u00a0divertissement<\/a>, les\u00a0merveilles<\/a>\u00a0et les\u00a0automates<\/a>\u00a0sont pour lui le terrain fabuleux de nouvelles inventions et d’inspirations pour ses recherches. D\u00e8s lors il prend part \u00e0 l’\u00e9laboration de plusieurs\u00a0d\u00e9cors de th\u00e9\u00e2tre et de spectacles<\/a>\u00a0organis\u00e9s par ses commanditaires\u00a0: pour\u00a0Laurent de M\u00e9dicis<\/a>, \u00e0 Florence, il participe \u00e0 des d\u00e9corations de f\u00eates et s’occupe de la conservation d\u2019\u0153uvre\u00a0antiques<\/a>33<\/a><\/sup>, \u00e0\u00a0Milan<\/a>, en\u00a0Sforza<\/a>\u00a0aupr\u00e8s desquels il est \u00ab\u00a0ordonnateur des f\u00eates\u00a0\u00bb287<\/a><\/sup>\u00a0en\u00a0Lyon<\/a>\u00a0pour le couronnement de\u00a0Fran\u00e7ois\u00a0Ier<\/sup><\/abbr><\/a>288<\/a><\/sup>\u00a0aupr\u00e8s de qui il termine sa vie en organisant spectacles et mariages287<\/a><\/sup>.<\/p>\n

\"Feuille<\/a>
R\u00e9bus<\/i>, vers\u00a0Royal Collection<\/a>\u00a0–\u00a0Windsor<\/a>,\u00a0no<\/sup><\/abbr>\u00a0RCIN 912699.<\/figcaption><\/figure>\n

Plusieurs\u00a0dessins<\/a>\u00a0et \u00e9tudes relatifs \u00e0 cette activit\u00e9 refl\u00e8tent cette soif qu’\u00e9prouve L\u00e9onard pour les repr\u00e9sentations\u00a0all\u00e9goriques<\/a>\u00a0et\u00a0spectaculaires<\/a>. Notamment les\u00a0caricatures<\/a>\u00a0de personnages grotesques mais aussi les dessins dits \u00ab\u00a0all\u00e9goriques\u00a0\u00bb qui nourrissent une grande fascination aupr\u00e8s des spectateurs et des\u00a0commanditaires<\/a>\u00a0du\u00a0XV<\/span>e<\/sup><\/abbr>\u00a0si\u00e8cle<\/a>\u00a0: l’id\u00e9e qu’un simple dessin puisse avoir un sens cach\u00e9 ou un message\u00a0crypt\u00e9<\/a>\u00a0suscite une grande attirance aupr\u00e8s du public lettr\u00e9. Ces all\u00e9gories animent souvent les processions, les\u00a0tournois<\/a>\u00a0ou les repr\u00e9sentations sc\u00e9niques ou alors sont souvent de simples dessins ou des\u00a0r\u00e9bus<\/a>\u00a0destin\u00e9s \u00e0 divertir289<\/a><\/sup><\/span>[r\u00e9f.\u00a0\u00e0 confirmer]<\/a><\/sup>.<\/p>\n

Cependant, les messages que contiennent les all\u00e9gories r\u00e9sident souvent dans la combinaison d’une image et d’un texte, et, l\u00e0, se trouve sans doute une contradiction dans la conviction de L\u00e9onard que l’image est sup\u00e9rieure \u00e0 la parole\u00a0: une image all\u00e9gorique n’est compl\u00e8te que si elle se soumet \u00e0 un texte. Quoi qu’il en soit, L\u00e9onard dessine des croquis sous-titr\u00e9s comme \u00ab\u00a0la vertu luttant contre l’envie\u00a0\u00bb ou encore dans l’All\u00e9gorie au l\u00e9zard symbole de la v\u00e9rit\u00e9<\/i>\u00a0\u00ab\u00a0Le l\u00e9zard fid\u00e8le \u00e0 l’homme, voyant celui-ci endormi, combat le serpent\u00a0; et constatant qu’il ne peut le vaincre, il court sur le visage de l’homme et le r\u00e9veille pour que le serpent ne puisse faire de mal \u00e0 l’homme\u00a0\u00bb<\/span>, l\u00e9gende sans laquelle l’image est difficile \u00e0 comprendre. Dans une autre feuille\u00a0All\u00e9gorie des entreprises humaines<\/i>, L\u00e9onard fait pleuvoir une s\u00e9rie d’objets du quotidien et \u00e9crit\u00a0:\u00a0\u00ab\u00a0\u00d4 triste humanit\u00e9, \u00e0 combien de choses ne te soumets-tu pas pour l’argent\u00a0!\u00a0\u00bb<\/span>290<\/a><\/sup><\/span>[r\u00e9f.\u00a0\u00e0 confirmer]<\/a><\/sup>.<\/p>\n