{"id":14107,"date":"2024-09-24T21:57:13","date_gmt":"2024-09-24T19:57:13","guid":{"rendered":"https:\/\/oraziopuglisi.art\/?page_id=14107"},"modified":"2024-09-24T22:06:52","modified_gmt":"2024-09-24T20:06:52","slug":"ecole-napolitaine","status":"publish","type":"page","link":"https:\/\/oraziopuglisi.art\/index.php\/ecole-napolitaine\/","title":{"rendered":"Ecole Napolitaine"},"content":{"rendered":"

Image mise en avant : <\/strong>Le Caravage,\u00a0Les Sept \u0153uvres de mis\u00e9ricorde, 1606-1607, Pio Monte della Misericordia, Naples.<\/em><\/span><\/p>\n

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Ecole Napolitaine<\/a><\/p>\n

L’\u00e9cole napolitaine<\/b>\u00a0est une des\u00a0\u00e9coles italiennes de peinture<\/a>\u00a0qui fleurit \u00e0\u00a0Naples<\/a>\u00a0en\u00a0Campanie<\/a>, dans les\u00a0Pouilles<\/a>\u00a0et en\u00a0Calabre<\/a>\u00a0proche, influen\u00e7ant l’art pictural de tout le\u00a0sud de l’Italie<\/a>, et dont les principaux protagonistes sont le plus souvent\u00a0baroques<\/a>\u00a0voire\u00a0rococo<\/a>. Elle s’\u00e9tend principalement sur une p\u00e9riode qui va du\u00a0XVI<\/span>e<\/sup><\/abbr>\u00a0si\u00e8cle \u00e0 la premi\u00e8re moiti\u00e9 du\u00a0XX<\/span>e<\/sup><\/abbr>\u00a0si\u00e8cle.<\/p>\n

Parmi les principales villes d’art europ\u00e9ennes, Naples peut se targuer d’une longue tradition artistique, m\u00eame s’il n’a pas \u00e9t\u00e9 possible de trouver une v\u00e9ritable \u00e9cole picturale qui se soit poursuivie au fil des si\u00e8cles et soit connue au niveau\u00a0europ\u00e9en<\/a>.<\/p>\n

Au\u00a0Trecento<\/a>, cette \u00e9cole est class\u00e9e parmi les\u00a0\u00e9coles giottesques<\/a>\u00a0car la pr\u00e9sence de\u00a0Giotto di Bondone<\/a>\u00a0laisse un caract\u00e8re durable qui s’ajoute aux influences fran\u00e7aises et siennoises, comme dans les \u0153uvres d’artistes tel que\u00a0Roberto di Oderisio<\/a>\u00a0(actif dans les ann\u00e9es 1330 et mentionn\u00e9 jusqu’au 1382), qui d\u00e9core \u00e0\u00a0fresques<\/a>\u00a0l’\u00e9glise de l’Incoronata (aujourd’hui d\u00e9tach\u00e9es et conserv\u00e9es dans la\u00a0basilique Santa Chiara de Naples<\/a>).<\/p>\n

De nombreux courants artistiques importants se sont \u00e9tablis au fil des si\u00e8cles dans la cit\u00e9 napolitaine gr\u00e2ce \u00e0 son cosmopolitisme, qui l’a mise en contact d’abord avec la\u00a0peinture siennoise<\/a>\u00a0puis avec la peinture\u00a0\u00e9milienne<\/a>, gr\u00e2ce \u00e0 des souverains \u00e9clair\u00e9s comme\u00a0Robert d’Anjou<\/a>\u00a0et\u00a0Charles III (roi d’Espagne)<\/a>, et aussi au passage du\u00a0Caravage<\/a>\u00a0dans la ville, dont l’arriv\u00e9e, survenue au\u00a0XVII<\/span>e<\/sup><\/abbr>\u00a0si\u00e8cle, est d\u00e9cisive pour la naissance de la peinture napolitaine au sens strict, avec l’\u00e9panouissement cons\u00e9quent dans la ville d’un grand nombre d’adeptes qui contribu\u00e8rent consid\u00e9rablement \u00e0 la naissance du courant du\u00a0caravagisme<\/a>.<\/p>\n

Au cours du\u00a0XIX<\/span>e<\/sup><\/abbr>\u00a0si\u00e8cle, la peinture napolitaine prend une plus grande conscience individuelle gr\u00e2ce \u00e0 l’Accademia di belle arti di Napoli<\/a>\u00a0qui forme un nombre important d’artistes, dont certains constituent l’\u00c9cole du Pausilippe<\/a>, \u00e0 l’avant-garde de la\u00a0peinture de paysage<\/a>.<\/p>\n

Domenico Morelli et\u00a0Vincenzo Petrocelli<\/a>\u00a0sont les fondateurs de l\u2019\u00e9cole de dessin de l\u2019acad\u00e9mie des Beaux-Arts de Naples. Leur collaboration d\u00e9terminante contribua \u00e0 \u00e9tablir les fondements du mouvement de la \u00ab\u00a0peinture napolitaine\u00a0\u00bb. L\u2019\u00e9cole napolitaine de peinture, cr\u00e9\u00e9e par eux, se distingue par sa contribution notable \u00e0 la peinture italienne, influen\u00e7ant une g\u00e9n\u00e9ration ult\u00e9rieure d\u2019artistes.<\/p>\n

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<\/span>De l’Antiquit\u00e9 au Moyen \u00c2ge<\/h2>\n<\/div>\n
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Article connexe\u00a0:\u00a0Style pomp\u00e9ien<\/a>.<\/div>\n<\/div>\n
<\/a><\/figure>\n

Mosa\u00efques du baptist\u00e8re de San Giovanni in Fonte.<\/p>\n

Avant m\u00eame la formation du\u00a0Royaume de Naples<\/a>, la ville peut compter sur une vaste tradition artistique, m\u00eame si elle laisse peu de traces historiques. Les informations sur l’art archa\u00efque et\u00a0grec<\/a>\u00a0de Naples sont assez pauvres, tandis que pour la\u00a0p\u00e9riode romaine<\/a>, outre les informations provenant de l’art pal\u00e9ochr\u00e9tien<\/a>, les d\u00e9couvertes arch\u00e9ologiques de\u00a0Pomp\u00e9i<\/a>\u00a0ont permis de comprendre que le\u00a0rouge pomp\u00e9ien<\/a>\u00a0\u00e9tait tr\u00e8s populaire parmi les villes de la\u00a0baie de Naples<\/a>. En outre, diverses traces d’interd\u00e9pendance\u00a0samnite<\/a>\u00a0ont \u00e9t\u00e9 trouv\u00e9es, comme le d\u00e9montrent \u00e9galement les d\u00e9couvertes arch\u00e9ologiques de la n\u00e9cropole de\u00a0Castel Capuano<\/a>.<\/p>\n

Tr\u00e8s peu de t\u00e9moignages sont conserv\u00e9s de l’\u00e8re pal\u00e9ochr\u00e9tienne, dont les plus importants sont peut-\u00eatre les\u00a0mosa\u00efques<\/a>\u00a0de la\u00a0coupole<\/a>\u00a0et du\u00a0tambour<\/a>\u00a0du baptist\u00e8re de San Giovanni in Fonte, du\u00a0V<\/span>e<\/sup><\/abbr>\u00a0si\u00e8cle, tr\u00e8s color\u00e9es, avec une grande croix entour\u00e9e du\u00a0monogramme<\/a>\u00a0du Christ et un ciel constell\u00e9 d’\u00e9toiles et, en dessous, des sc\u00e8nes avec la\u00a0Traditio legis, La Samaritaine et les noces de Cana<\/i>,\u00a0La p\u00eache miraculeuse ou Pierre marchant sur l’eau<\/i>\u00a0et\u00a0Les femmes pieuses au tombeau<\/i>. Deux artistes locaux peuvent \u00eatre distingu\u00e9s dans ces mosa\u00efques\u00a0: l’un qui pr\u00e9sente une tendance plus classique et plus plastique, mais avec un\u00a0colorisme<\/a>\u00a0vif, qui travaille dans les pendentifs de la coupole, et l’autre qui travaille avec un style oriental, plus pictural et fusionn\u00e9, d\u00e9licat et riche en vibrations lumineuses, reconnaissables dans les sc\u00e8nes des\u00a0pendentifs<\/a>\u00a0et dans les figures en\u00a0toge<\/a>1<\/a><\/sup>.<\/p>\n

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Fresques des catacombes San Gennaro.<\/p>\n

A c\u00f4t\u00e9 de ces \u0153uvres, il ne reste que les mosa\u00efques et les fresques encore conserv\u00e9es dans les\u00a0catacombes<\/a>, comme dans les\u00a0catacombes San Gennaro<\/a>, attest\u00e9s au moins jusqu’au\u00a0X<\/span>e<\/sup><\/abbr>\u00a0si\u00e8cle. Parmi les repr\u00e9sentations les plus anciennes du\u00a0II<\/span>e<\/sup><\/abbr>\u00a0et du\u00a0III<\/span>e<\/sup><\/abbr>\u00a0si\u00e8cle, les t\u00e9moignages en mosa\u00efque les plus importants sont ceux de la crypte des \u00e9v\u00eaques \u00e0 l’int\u00e9rieur des catacombes San Gennaro, datant du\u00a0V<\/span>e<\/sup><\/abbr>\u00a0si\u00e8cle, dont le style rappelle celui des mosa\u00efques du baptist\u00e8re de San Giovanni in Fonte, bien que sans la splendeur coloriste des mod\u00e8les2<\/a><\/sup>.<\/p>\n

Le manque d’\u0153uvres est soulign\u00e9 pour la p\u00e9riode\u00a0byzantine<\/a>, \u00e0 l’exception de quelques mosa\u00efques des catacombes napolitains. Malgr\u00e9 cela, les chercheurs s’accordent \u00e0 dire que Naples, \u00e0 cette \u00e9poque, conserve un caract\u00e8re grec et un go\u00fbt purement \u00ab\u00a0orientalisant\u00a0\u00bb.<\/p>\n

Il ne reste que peu d’exemples de peinture de l’\u00e9poque\u00a0lombarde<\/a>\u00a0dans la ville\u00a0: les fresques des\u00a0VIII<\/span>e<\/sup><\/abbr>\u00a0et\u00a0IX<\/span>e<\/sup><\/abbr>\u00a0si\u00e8cles dans les catacombes San Gennaro sont modestes et il subsiste peu de preuves de la production d’enluminures<\/a>\u00a0grecques et latines pour des\u00a0manuscrits<\/a>\u00a0qui, cependant, a d\u00fb \u00eatre florissante, selon ce que disent les sources. Un\u00a0codex<\/a>\u00a0virgilien<\/a>\u00a0avec l’\u00a0\u00c9n\u00e9ide<\/a><\/i>\u00a0constitue une exception, aujourd’hui conserv\u00e9 \u00e0 la\u00a0biblioteca nazionale Vittorio Emanuele III<\/a>. Datant des\u00a0IX<\/span>e<\/sup><\/abbr>\u00a0et\u00a0X<\/span>e<\/sup><\/abbr>\u00a0si\u00e8cles, il pr\u00e9sente des miniatures vivantes et d’ex\u00e9cution rapide, qui combinent la culture de l’Antiquit\u00e9 tardive<\/a>\u00a0et des r\u00e9f\u00e9rences \u00e0 la culture m\u00e9di\u00e9vale pr\u00e9coce du\u00a0B\u00e9n\u00e9vent<\/a>–Cassino<\/a>3<\/a><\/sup>.<\/p>\n

En ce qui concerne l’\u00e9poque normande souabe, la fresque fragmentaire de la\u00a0D\u00e9isis<\/a>\u00a0du Sauveur<\/i>\u00a0trouv\u00e9e dans l’abside<\/a>\u00a0de la\u00a0basilique Santa Restituta<\/a>, datant entre le\u00a0XI<\/span>e<\/sup><\/abbr>\u00a0et le\u00a0XII<\/span>e<\/sup><\/abbr>\u00a0si\u00e8cle, rev\u00eat une grande importance en raison de sa raret\u00e9. La fresque est l’\u0153uvre d’un artiste ou d’un atelier d’une culture picturale\u00a0byzantine<\/a>\u00a0tr\u00e8s raffin\u00e9e, qui a \u00e9galement cr\u00e9\u00e9 une alternance inhabituelle entre les surfaces peintes \u00e0 fresque et les panneaux peints fix\u00e9s au mur, utilis\u00e9s pour les t\u00eates. De l’\u0153uvre subsistent, bien lisibles, un\u00a0ange<\/i>\u00a0en haut \u00e0 gauche, le\u00a0Christ tr\u00f4nant<\/i>\u00a0enferm\u00e9 dans une\u00a0mandorle<\/a>, malheureusement tr\u00e8s abras\u00e9 (mais avec la t\u00eate peinte sur panneau), surmont\u00e9 des\u00a0Symboles des \u00c9vang\u00e9listes<\/i>\u00a0dans les\u00a0corbeaux<\/a>\u00a0du dessus, et entour\u00e9 par des\u00a0Anges in Gloria<\/i>, un ajout du\u00a0XVI<\/span>e<\/sup><\/abbr>\u00a0si\u00e8cle qui devrait cependant reprendre la composition originale. Les fresques t\u00e9moignent \u00e9galement des liens entre la production artistique napolitaine et\u00a0sicilienne<\/a>, dont descendent \u00e9galement divers \u00e9l\u00e9ments stylistiques de cette \u0153uvre4<\/a><\/sup>.<\/p>\n

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<\/span>P\u00e9riode angevine (1266-1442)<\/h2>\n<\/div>\n
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Christ crucifi\u00e9 entre la Vierge et saint Jean<\/i>, \u00e9glise San Domenico Maggiore.<\/figcaption><\/figure>\n
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Contexte<\/h3>\n<\/div>\n

L’art napolitain, et surtout la peinture, connait un essor important sous le r\u00e8gne de la\u00a0maison d’Anjou-Sicile<\/a>, d’abord avec\u00a0Charles Ier d’Anjou<\/a>\u00a0qui fait de Naples la capitale du royaume, puis avec\u00a0Charles II d’Anjou<\/a>, et surtout avec l’accession au tr\u00f4ne de\u00a0Robert Ier (roi de Naples)<\/a>\u00a0en 1309, lorsque des artistes d\u00e9j\u00e0 connus des cercles\u00a0toscans<\/a>\u00a0et\u00a0romains<\/a>, et plus tard des personnalit\u00e9s illustres de la\u00a0peinture flamande<\/a>, commencent \u00e0 \u00eatre attir\u00e9s par la ville. Les Angevins veulent faire de Naples non seulement une capitale, mais surtout un centre de culture internationale o\u00f9, outre les marchands et les banquiers, po\u00e8tes, compositeurs et artistes, tant sculpteurs que peintres, affluent dans la ville.<\/p>\n

Le\u00a0Christ crucifi\u00e9 entre la Vierge et saint Jean<\/i>\u00a0de la chapelle du Crucifix dans l’\u00e9glise San Domenico Maggiore<\/a>\u00a0(aujourd’hui dans le couvent) est l’une des premi\u00e8res attestations picturales de l’\u00e9poque est, qui, selon la tradition, parlait \u00e0 saint\u00a0Thomas d’Aquin<\/a>. \u0152uvre d’une grande conception et d’une \u00e9l\u00e9gance compositionnelle r\u00e9alis\u00e9e par un peintre inconnu et datant du troisi\u00e8me quart du\u00a0XIII<\/span>e<\/sup><\/abbr>\u00a0si\u00e8cle, peut-\u00eatre au d\u00e9but de la huiti\u00e8me d\u00e9cennie, elle pr\u00e9sente les caract\u00e9ristiques du byzantinisme local influenc\u00e9 par des exemples siciliens5<\/a><\/sup>.<\/p>\n

Le\u00a0triptyque<\/a>\u00a0avec\u00a0Saint Dominique avec des d\u00e9vots et des r\u00e9cits de sa vie<\/i>, attribu\u00e9 \u00e0 Giovanni da Taranto, compos\u00e9 d’un panneau central, toujours de disposition et de style byzantin, datant de la fin du\u00a0XIII<\/span>e<\/sup><\/abbr>\u00a0si\u00e8cle, et de deux panneaux lat\u00e9raux, probablement ajout\u00e9s plus tard, de style plus ample et gothique et rappelant les fresques de Giotto dans la\u00a0basilique Saint-Fran\u00e7ois d’Assise<\/a>, est presque contemporain, bien que peut-\u00eatre cr\u00e9\u00e9 en deux moments distincts6<\/a><\/sup>.<\/p>\n

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<\/span>Montano d’Arezzo<\/h3>\n<\/div>\n
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Montano d’Arezzo,\u00a0Dormitio Virginis<\/i>, v. 1300, basilique San Lorenzo Maggiore.<\/figcaption><\/figure>\n

Le milieu artistique napolitain, sous l’impulsion de la Cour, commence \u00e0 s’ouvrir de plus en plus aux innovations picturales toscanes et romaines, au d\u00e9triment de la culture artistique fran\u00e7aise. Par ailleurs, la pr\u00e9sence de ma\u00eetres d’Italie centrale diffuse, entre la fin du\u00a0XIII<\/span>e<\/sup><\/abbr>\u00a0si\u00e8cle et le d\u00e9but du\u00a0XIV<\/span>e<\/sup><\/abbr>\u00a0si\u00e8cle, la connaissance de l’\u0153uvre de\u00a0Cimabue<\/a>\u00a0et Giotto \u00e0\u00a0Assise<\/a>. Le plus important d’entre eux,\u00a0Montano d’Arezzo<\/a>, est l’un des premiers, sinon le premier, \u00e0 exporter les innovations picturales toscanes-ombriennes<\/a>. Le peintre est document\u00e9 dans la ville au d\u00e9but du\u00a0XIV<\/span>e<\/sup><\/abbr>\u00a0si\u00e8cle et jusqu’en 1311\u00a0: en 1305, pour des fresques perdues dans deux chapelles du\u00a0Castel Nuovo<\/a>, en 1308 pour un\u00a0Crucifix<\/i>\u00a0offert par le roi Robert d’Anjou \u00e0 une \u00e9glise d’Aversa<\/a>7<\/a><\/sup>\u00a0et en 1310, pour la d\u00e9coration \u00e0 fresque d’une chapelle du Sanctuaire de\u00a0Montevergine<\/a>\u00a0parrain\u00e9e par le prince\u00a0Philippe d’Anjou<\/a>, dont les fresques ont \u00e9t\u00e9 perdues, seul le panneau avec la\u00a0Maest\u00e0<\/i>\u00a0attribu\u00e9 \u00e0 Montano avec une bonne probabilit\u00e9, bien que non document\u00e9, subsiste8<\/a><\/sup>,<\/sup>9<\/a><\/sup>.<\/p>\n

Les fresques de la chapelle Minutolo de la\u00a0cath\u00e9drale Notre-Dame-de-l’Assomption de Naples<\/a>\u00a0sont attribu\u00e9es avec une certaine certitude au peintre, ainsi que celles avec des\u00a0Histoires mariales<\/i>\u00a0dans le transept droit de la\u00a0basilique San Lorenzo Maggiore<\/a>, dans lesquelles il montre une connaissance de l’\u0153uvre de Cimabue, certainement acquise dans son pays natal, et de\u00a0Pietro Cavallini<\/a>, acquise lors d’un probable passage de Rome, alors qu’il est plus incertain s’il se rendit \u00e9galement \u00e0 Assise, comme de nombreux peintres toscans et ombriens8<\/a><\/sup>,<\/sup>9<\/a><\/sup>.<\/p>\n

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Pietro Cavallini<\/h3>\n<\/div>\n
<\/a>
Pietro Cavallini,\u00a0Crucifixion<\/i>, \u00e9glise San Domenico Maggiore.<\/figcaption><\/figure>\n

En 1308,\u00a0Pietro Cavallini<\/a>\u00a0est document\u00e9 dans la ville comme ayant \u00e9t\u00e9 appel\u00e9 par\u00a0Charles II d’Anjou<\/a>\u00a0qui lui fournit une maison et une pension\u00a0; il recevra \u00e9galement des prestations de son fils\u00a0Robert Ier (roi de Naples)<\/a>10<\/a><\/sup>.<\/p>\n

Le peintre romain ex\u00e9cute les fresques de la chapelle Brancaccio de l’\u00e9glise San Domenico Maggiore<\/a>\u00a0vers 1308-1309, command\u00e9es par l’important\u00a0cardinal<\/a>\u00a0napolitain\u00a0Landolfo Brancaccio<\/a>, qui entretient des liens \u00e9troits avec la maison r\u00e9gnante. Les fresques apportent \u00e0 la ville les innovations stylistiques du langage qui s’est d\u00e9velopp\u00e9 entre Assise,\u00a0Florence<\/a>\u00a0et Rome\u00a0: une nouvelle sensation de l’espace, du volume des figures, et surtout une humanisation de celles-ci \u00e9galement visible dans l’expressivit\u00e9 des visages. Pour le cardinal Landolfo, Cavallini r\u00e9alise \u00e9galement, entre la premi\u00e8re et la deuxi\u00e8me d\u00e9cennie, une\u00a0Bible<\/i>\u00a0riche en innovations stylistiques11<\/a><\/sup>.<\/p>\n

Le cycle de fresques de la chapelle Saint-Aspreno de la cath\u00e9drale est \u00e9galement attribu\u00e9 au peintre romain, ce qui permet de comprendre comment son style a \u00e9volu\u00e9 vers un sens de l’espace plus moderne et plus vrai, dans une comparaison de plus en plus \u00e9troite avec Giotto. Dans le ch\u0153ur des moniales de l’\u00e9glise Santa Maria Donna Regina Vecchia<\/a>\u00a0se trouve un ensemble de fresques de cette \u00e9poque, tr\u00e8s controvers\u00e9es quant \u00e0 leur attribution et leur datation exacte, attribu\u00e9es \u00e0 Cavallini traditionnellement et par une bonne partie des critiques, mais plus r\u00e9cemment \u00e9galement attribu\u00e9es \u00e0\u00a0Filippo Rusuti<\/a>, ou probablement le r\u00e9sultat d’une conception de Cavallini lui-m\u00eame, mais cr\u00e9\u00e9e dans les ann\u00e9es suivantes par ses collaborateurs. Ces \u0153uvres, leur qualit\u00e9, l’activit\u00e9 dans la ville de ses disciples comme\u00a0Lello da Orvieto<\/a>, t\u00e9moignent du r\u00f4le central de l’artiste dans la civilisation figurative m\u00e9ridionale du\u00a0XIV<\/span>e<\/sup><\/abbr>\u00a0si\u00e8cle avant l’arriv\u00e9e de Giotto.<\/p>\n

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Simone Martini<\/h3>\n<\/div>\n
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Simone Martini,\u00a0Saint Louis de Toulouse couronnant son fr\u00e8re Robert d’Anjou<\/i>, mus\u00e9e de Capodimonte, Naples.<\/figcaption><\/figure>\n

La pr\u00e9sence de\u00a0Simone Martini<\/a>, appel\u00e9e \u00e0 Naples par le roi Robert Ier en juillet 1317, pour peindre un panneau repr\u00e9sentant\u00a0Saint Louis de Toulouse couronnant son fr\u00e8re Robert d’Anjou<\/i>, canonis\u00e9 cette ann\u00e9e-l\u00e0, a \u00e9galement une grande importance. Le tableau, aujourd’hui au\u00a0mus\u00e9e de Capodimonte<\/a>, rev\u00eat une importance particuli\u00e8re tant pour son contenu, qui c\u00e9l\u00e8bre le fr\u00e8re mais aussi le roi et toute la dynastie, que pour le sujet, car il s’agit en fait du premier tableau \u00e0 avoir repr\u00e9sent\u00e9 une personne encore vivante. De dimensions monumentales malgr\u00e9 l’absence de\u00a0piliers<\/a>, de\u00a0pinacles<\/a>\u00a0et d’un second panneau plac\u00e9 au sommet, il \u00e9voque l’effet \u00e9blouissant d’une \u0153uvre en m\u00e9tal pr\u00e9cieux, \u00e9galement du fait de l’utilisation de nombreux ornements dor\u00e9s, d’un d\u00e9cor en\u00a0verre \u00e9glomis\u00e9<\/a>\u00a0finement qui fixe la chape, les perles et les plaques \u00e9maill\u00e9es de la\u00a0mitre<\/a>, les pierres pr\u00e9cieuses qui devaient orner les bords des robes et la feuille d’argent12<\/a><\/sup>, et d\u00e9montre la ma\u00eetrise technique de Martini de la peinture \u00e0 la\u00a0d\u00e9trempe<\/a>\u00a0sur bois, mais aussi de techniques adapt\u00e9es d’autres domaines, notamment l’orf\u00e8vrerie<\/a>13<\/a><\/sup>. Dans ce contexte de splendeur pr\u00e9cieuse et d’\u00e9l\u00e9gance exquise, donn\u00e9 \u00e9galement par le dessin tr\u00e8s raffin\u00e9 des contours ondul\u00e9s des draperies et des personnages, la sc\u00e8ne appara\u00eet au premier coup d’\u0153il comme une froide abstraction, due \u00e9galement \u00e0 la fixit\u00e9 et \u00e0 l’immobilit\u00e9 du saint protagoniste, mais en r\u00e9alit\u00e9 elle r\u00e9pond parfaitement, dans son \u00e9loignement abstrait et noble, aux finalit\u00e9s festives et symboliques qu’elle devait satisfaire. Simone apporte donc \u00e0 Naples un gothique \u00e9l\u00e9gant et tr\u00e8s raffin\u00e9, peut-\u00eatre le plus\u00a0international<\/a>\u00a0qui puisse exister en Italie, en correspondance avec la culture gothique fran\u00e7aise encore pr\u00e9sente dans la ville14<\/a><\/sup>.<\/p>\n

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Lello da Orvieto<\/h3>\n<\/div>\n

Le nom de\u00a0Lello da Orvieto<\/a>\u00a0est un cas tr\u00e8s discut\u00e9 de l’art napolitain du\u00a0XIV<\/span>e<\/sup><\/abbr>\u00a0si\u00e8cle\u00a0: comme l’hypoth\u00e8se a \u00e9t\u00e9 \u00e9mise dans des \u00e9tudes de la fin du\u00a0XX<\/span>e<\/sup><\/abbr>\u00a0si\u00e8cle, le peintre serait arriv\u00e9 dans la ville peut-\u00eatre en 1314, et serait originaire d’Urbevetere (Orvieto<\/a>) ou de Rome15<\/a><\/sup>. Il semble \u00eatre un peintre de culture romaine et Cavallinesque. La peinture murale avec l’\u00a0Arbre de Jess\u00e9<\/i>\u00a0dans la chapelle des Illustrissimi, anciennement de San Paolo, dans la cath\u00e9drale Notre-Dame-de-l’Assomption, lui a \u00e9t\u00e9 attribu\u00e9e comme son premier travail r\u00e9alis\u00e9 dans la ville\u00a0; on a \u00e9mis l’hypoth\u00e8se d’une commande de l’archev\u00eaque<\/a>\u00a0Umberto d’Ormont, qui a lieu entre 1314 (fin des travaux d’agrandissement de l’\u00e9glise) et 1320 (date du d\u00e9c\u00e8s du pr\u00e9lat). La mosa\u00efque de la\u00a0Madone entre les Saints Gennaro et Restituta<\/i>\u00a0dans la\u00a0basilique Santa Restituta<\/a>, sign\u00e9e et dat\u00e9e 1322 (plus r\u00e9cemment lu 1313)\u00a016<\/a><\/sup>, montre \u00e9galement une culture romaine claire dans la composition avec seulement trois personnages, dans le savante construction en\u00a0perspective<\/a>, dont le tr\u00f4ne de construction spatiale solide, m\u00eame si la mosa\u00efque romaine r\u00e9v\u00e8le une pr\u00e9ciosit\u00e9 plus accentu\u00e9e. Une autre fresque, qui lui est attribu\u00e9e dans l’ancien r\u00e9fectoire du couvent de la\u00a0basilique Santa Chiara de Naples<\/a>, datant d’environ 1340, montre une prise de conscience des nouveaut\u00e9s de l’art de Giotto apparues entre-temps dans la ville17<\/a><\/sup>. La figure de Lello, bien que de physionomie incertaine, montre la p\u00e9n\u00e9tration et la persistance de la culture artistique de la ville de Naples.<\/p>\n

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Giotto<\/h3>\n<\/div>\n

Onze ans seulement apr\u00e8s l’arriv\u00e9e de Simone Martini, le roi Robert le Sage, apr\u00e8s avoir achev\u00e9 la construction de la basilique Santa Chiara, d\u00e9cide en 1328, de chercher un peintre \u00e0 Florence pour d\u00e9corer les murs de la nouvelle \u00e9glise. Le choix se porte sur Giotto, qui a beaucoup travaill\u00e9 pour les\u00a0franciscains<\/a>\u00a0et qui r\u00e9side dans la ville jusqu’en 133318<\/a><\/sup>.<\/p>\n

Des \u0153uvres du ma\u00eetre sont perdues entre les\u00a0XVII<\/span>e<\/sup><\/abbr>\u00a0et\u00a0XVIII<\/span>e<\/sup><\/abbr>\u00a0si\u00e8cles. Il ne reste que des fragments d\u00e9couverts dans le ch\u0153ur des religieuses apr\u00e8s les bombardements de 1943, des fresques avec une\u00a0Apocalypse<\/i>\u00a0et des\u00a0Histoires de l’Ancien et du Nouveau Testament<\/i>, dont une\u00a0Lamentation sur le Christ d\u00e9pos\u00e9<\/i>\u00a0d’une grande port\u00e9e spatiale, avec une utilisation judicieuse de la lumi\u00e8re \u00e0 des fins volum\u00e9triques, d’une douceur picturale et d’une intensit\u00e9 dramatique. On attribue \u00e9galement au ma\u00eetre les fragments d\u00e9coratifs des ouvertures des grandes fen\u00eatres de la nef centrale, partitions architecturales illusionnistes typiques de la recherche spatiale de Giotto. Ce dernier et son atelier travaillent \u00e9galement dans les salles int\u00e9rieures du\u00a0Castel Nuovo<\/a>, aussi bien dans la Grande Salle avec un cycle d’\u00a0Hommes Illustres<\/i>\u00a0(compl\u00e8tement perdu), que dans la Chapelle Palatine ou Majeure, dont les d\u00e9corations, cr\u00e9\u00e9s entre 1329 et 1333, sont admir\u00e9es d\u00e8s le\u00a0XIV<\/span>e<\/sup><\/abbr>\u00a0si\u00e8cle par\u00a0P\u00e9trarque<\/a>\u00a0et\u00a0Boccace<\/a>. Des\u00a0Histoires de l’Ancien et du Nouveau Testament<\/i>\u00a0se trouvaient dans la chapelle, d\u00e9truites d\u00e9j\u00e0 en 1470, dont il ne reste que les bandes d\u00e9coratives g\u00e9om\u00e9triques, v\u00e9g\u00e9tales et festonn\u00e9es, le long des\u00a0embrasures<\/a>\u00a0de sept des huit fen\u00eatres originales, \u00e0 l’int\u00e9rieur desquelles se trouvent des\u00a0clipei<\/a>\u00a0circulaires ou polylob\u00e9s portant des bustes ou des armoiries, r\u00e9v\u00e9lant une complexit\u00e9 et une coh\u00e9rence dans la conception de l’appareil d\u00e9coratif dans lequel la pr\u00e9sence de Giotto lui-m\u00eame est manifeste, y compris dans la phase d’ex\u00e9cution, m\u00eame si la marginalit\u00e9 de ces d\u00e9corations fait pencher vers l’ex\u00e9cution par l’atelier, o\u00f9 la collaboration de\u00a0Maso di Banco<\/a>\u00a0est \u00e9galement une hypoth\u00e8se. Bien qu’il ne reste aujourd’hui que tr\u00e8s peu de ces \u0153uvres, le passage du ma\u00eetre toscan \u00e0 Naples reste fondamental car avec son arriv\u00e9e s’\u00e9tablit la premi\u00e8re lign\u00e9e de disciples capables de donner vie \u00e0 une \u00e9cole locale.<\/p>\n

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<\/span>Roberto D’Oderisio<\/h3>\n<\/div>\n
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Roberto D’Oderisio,\u00a0Crucifixion<\/i>,\u00a0Amalfi<\/a>.<\/figcaption><\/figure>\n

Roberto D’Oderisio<\/a>\u00a0est le plus important des peintres form\u00e9s en observant et en \u00e9tudiant les grands chantiers picturaux de Giotto et de son atelier napolitain. Sa formation s’inscrit pr\u00e9cis\u00e9ment dans ce contexte et dans ces ann\u00e9es qui permettent \u00e0 l’artiste de ma\u00eetriser un langage de v\u00e9rit\u00e9 spatiale et corporelle, cette derni\u00e8re obtenue gr\u00e2ce \u00e0 un savant contraste entre la lumi\u00e8re et l’ombre17<\/a><\/sup>.<\/p>\n

Plus tard, entre les ann\u00e9es 1350 et 1370, des \u00e9l\u00e9ments apparaissent qui font r\u00e9f\u00e9rence aux d\u00e9veloppements les plus actuels de la peinture florentine et siennoise, tandis que l’aboutissement le plus complet et le plus m\u00fbr de son art se trouve dans les fresques de la premi\u00e8re trav\u00e9e de l’\u00e9glise Santa Maria Incoronata (Naples)<\/a>, datant des ann\u00e9es 1370 et 1380, dans laquelle, \u00e0 c\u00f4t\u00e9 d’une reprise des mod\u00e8les de Giotto dans les\u00a0Histoires de l’Ancien Testament<\/i>, les sc\u00e8nes avec les\u00a0Sacrements<\/i>\u00a0et l’\u00a0Ecclesia<\/i>\u00a0pr\u00e9sentent un style plus original, plus vivant et plus propre, avec une interpr\u00e9tation confiante d’iconographies codifi\u00e9es, selon un esprit d\u00e9j\u00e0 gothique tardif qui trouve une consonance avec l’\u0153uvre avignonnaise de\u00a0Matteo Giovannetti<\/a>\u00a0(on suppose qu’il s\u00e9journe \u00e0\u00a0Avignon<\/a>), \u00e9galement pour le cadre \u00ab\u00a0urbain\u00a0\u00bb, avec un arri\u00e8re-plan de b\u00e2timents, et pour la richesse des d\u00e9tails19<\/a><\/sup>.<\/p>\n

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<\/span>Andrea Vanni et Niccol\u00f2 di Tommaso<\/h3>\n<\/div>\n

Jeanne Ire (reine de Naples)<\/a>, qui r\u00e8gne depuis 1362, favorise l’arriv\u00e9e et le travail \u00e0 Naples d’autres artistes toscans, comme le siennois\u00a0Andrea Vanni<\/a>\u00a0et le florentin\u00a0Niccol\u00f2 di Tommaso<\/a>, en essayant de ressusciter la grande p\u00e9riode artistique qui a eu lieu dans la ville au d\u00e9but du\u00a0XIV<\/span>e<\/sup><\/abbr>\u00a0si\u00e8cle avec Simone Martini et Giotto.<\/p>\n

Le premier s\u00e9journe pour la premi\u00e8re fois \u00e0 Naples en 1365-1366, date \u00e0 laquelle il travaille sur l’important chantier du Castello del Balzo \u00e0\u00a0Casaluce<\/a>, pour la chapelle duquel il peint vers 1365 un\u00a0polyptyque<\/a>\u00a0dont seulement deux panneaux subsistent avec\u00a0Saint Fran\u00e7ois<\/i>\u00a0(Altenbourg<\/a>, Staatliche Lindenau-Museum) et\u00a0Saint Jacques le majeur<\/i>\u00a0(Naples, mus\u00e9e de Capodimonte)20<\/a><\/sup>, et une seconde fois en 1383-1385. Le peintre propose une peinture d\u00e9sormais ancr\u00e9e aux mod\u00e8les siennois du d\u00e9but du\u00a0XIV<\/span>e<\/sup><\/abbr>\u00a0si\u00e8cle, notamment \u00e0 ceux de Simone Martini, dont il donne une version quelque peu sch\u00e9matique et abstraite.<\/p>\n

Niccol\u00f2 di Tommaso est \u00e0 Naples peut-\u00eatre pour la premi\u00e8re fois en 1371, r\u00e9alisant le triptyque avec\u00a0Saint Antoine l’Abb\u00e9 tr\u00f4nant parmi les anges, les saints Fran\u00e7ois, Pierre, Jean l’\u00c9vang\u00e9liste et Louis de Toulouse<\/i>, pour l’\u00e9glise Saint-Antoine-l’Abb\u00e9 (Naples)<\/a>, maintenant conserv\u00e9 au mus\u00e9e de Capodimonte, sign\u00e9 et dat\u00e9 de 1371 (mais il peut avoir \u00e9t\u00e9 envoy\u00e9 de Florence)21<\/a><\/sup>.<\/p>\n

Le deuxi\u00e8me s\u00e9jour, entre 1373 et 1374, est plus certain, o\u00f9 il peint probablement la fresque de\u00a0C\u00e9lestin V tr\u00f4nant parmi les saints et les donateurs<\/i>, et les autres fresques avec les\u00a0Histoires de San Guglielmo di Gellone<\/i>, les\u00a0Histoires de Sant’Antonio abate<\/i>\u00a0et les\u00a0Histoires de vie du Christ<\/i>\u00a0(ces derni\u00e8res attribu\u00e9es \u00e0 ses collaborateurs), dans l’\u00e9glise du ch\u00e2teau Del Balzo \u00e0 Casaluce et maintenant en partie dans la Chapelle Palatine du Castel Nuovo20<\/a><\/sup>.<\/p>\n

Avec ces \u0153uvres, le peintre apporte \u00e0 Naples un langage pictural n\u00e9o-giottesque, fond\u00e9 sur la le\u00e7on de plasticisme de Maso di Banco,\u00a0Andrea Orcagna<\/a>\u00a0et les fr\u00e8res\u00a0Jacopo<\/a>\u00a0et\u00a0Nardo di Cione<\/a>, mais n\u00e9anmoins anim\u00e9 par l’exemple du c\u00f4t\u00e9 narratif r\u00e9aliste et facile de\u00a0Giovanni da Milano<\/a>, \u00e9galement capable de se livrer au fabuleux et au chevaleresque.<\/p>\n