{"id":14064,"date":"2024-09-24T21:03:04","date_gmt":"2024-09-24T19:03:04","guid":{"rendered":"https:\/\/oraziopuglisi.art\/?page_id=14064"},"modified":"2024-09-24T21:07:07","modified_gmt":"2024-09-24T19:07:07","slug":"mantegna","status":"publish","type":"page","link":"https:\/\/oraziopuglisi.art\/index.php\/mantegna\/","title":{"rendered":"Mantegna"},"content":{"rendered":"

Image mise en avant :<\/strong> Gian Marco Cavalli<\/a>\u00a0(attribu\u00e9),\u00a0Andrea Mantegna<\/i>, <\/span>buste en bronze,\u00a0basilique Saint-Andr\u00e9 de Mantoue<\/a>, chapelle Mantegna.<\/span><\/p>\n

Andrea Mantegna<\/b>N 1<\/a><\/sup>, n\u00e9 vers\u00a01431<\/a>\u00a0\u00e0\u00a0Isola di Carturo<\/a>\u00a0et mort le\u00a013 septembre<\/a>\u00a01506<\/a><\/time>\u00a0\u00e0\u00a0Mantoue<\/a>, est un\u00a0graveur<\/a>\u00a0et\u00a0peintre italien<\/a>\u00a0de la\u00a0Premi\u00e8re Renaissance<\/a>\u00a0qui a rompu d\u00e9finitivement avec le\u00a0style gothique<\/a>\u00a0en plein milieu du\u00a0XV<\/span>e<\/sup><\/abbr>\u00a0si\u00e8cle<\/a>, sans se d\u00e9partir de cette attitude tout au long de sa vie.<\/p>\n

Marqu\u00e9 par l’h\u00e9ritage gr\u00e9co-romain<\/a>, exploitant la\u00a0perspective<\/a>\u00a0par ses recherches sur le\u00a0raccourci<\/a>, il innove en mati\u00e8re d’architecture feinte, avec des d\u00e9cors muraux, des vo\u00fbtes, cr\u00e9ant des sc\u00e8nes d’une grande virtuosit\u00e9, gr\u00e2ce entre autres au\u00a0trompe-l’\u0153il<\/a>\u00a0et \u00e0 un sens pouss\u00e9 du d\u00e9tail.<\/p>\n

Au-del\u00e0 de Mantegna\u00a0peintre de cour<\/a>, \u00e9merge avec lui, dans l’art occidental<\/a>, la figure centrale de l’artiste, du\u00a0g\u00e9nie<\/a>, qui fait\u00a0\u00e9cole<\/a>, et dont l’impact culturel se mesure des si\u00e8cles plus tard.<\/p>\n

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Biographie<\/h2>\n<\/div>\n
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\u00ab\u00a0\u00c9trange artiste, qui tenta de boire \u00e0 toutes les sources taries, n’y trouva que des pierres mortes et sut pourtant les animer de cette sorte d’ivresse intellectuelle o\u00f9 le monde avide d’apprendre se consolait de moins sentir.\u00a0\u00bb<\/p>\n<\/blockquote>\n

\u2014\u00a0\u00c9lie Faure<\/a>1<\/a><\/sup>.<\/p>\n

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Jeunesse et formation<\/h3>\n<\/div>\n
<\/a>
Ruines de l’amphith\u00e9\u00e2tre romain de\u00a0Padoue<\/a>.<\/figcaption><\/figure>\n

Andrea Mantegna est n\u00e9 probablement en 1431N 2<\/a><\/sup>\u00a0dans un petit village, Isola di Carturo (aujourd’hui Isola Mantegna, commune de\u00a0Piazzola sul Brenta<\/a>), situ\u00e9 non loin de\u00a0Padoue<\/a>, sur les terres de la\u00a0R\u00e9publique de Venise<\/a>. Gardant des troupeaux2<\/a><\/sup>, il est le second fils d’un charpentier-menuisier pr\u00e9nomm\u00e9 Biagio, de condition modeste, qui meurt entre 1449 et 14513<\/a><\/sup>.<\/p>\n

Avant l’\u00e2ge de onze ans, confi\u00e9 par ses parents en adoptionN 3<\/a><\/sup>,<\/sup>3<\/a><\/sup>, il entre comme apprenti chez le peintre\u00a0Francesco Squarcione<\/a>, qui est \u00e0 la t\u00eate d’un atelier \u00e0\u00a0Padoue<\/a>, l’un des plus importants de cette r\u00e9gion. Ancien\u00a0tailleur<\/a>\u00a0et\u00a0brodeur<\/a>, Squarcione se passionne pour l’art ancien et la\u00a0rh\u00e9torique<\/a>. Il est, \u00e0 l’image de son compatriote\u00a0P\u00e9trarque<\/a>, amateur d’antiquit\u00e9s romaines, et avait amass\u00e9 une quantit\u00e9 impressionnante d’objets datant de l’Empire romain<\/a>, voire, gr\u00e2ce aux liens commerciaux entretenus par\u00a0Venise<\/a>1<\/a><\/sup>, de la\u00a0Grande Gr\u00e8ce<\/a>\u00a0(statues en marbre, vases, bronzes,\u00a0bas-reliefs<\/a>, etc.). Sa collection lui sert de mod\u00e8le pour ses commandes dans le go\u00fbt du temps5<\/a><\/sup>, et on compte jusqu’\u00e0 137 \u00e9l\u00e8ves l’ayant assist\u00e9 \u2014 dont les ferrarais\u00a0Cosm\u00e8 Tura<\/a>\u00a0et\u00a0Francesco del Cossa<\/a>1<\/a><\/sup>\u00a0\u2014, tant son atelier \u00e9tait r\u00e9put\u00e9 dans toute l’Italie1<\/a><\/sup>.<\/p>\n

Le\u00a0codicille<\/a>\u00a0d’un testament liant Squarcione \u00e0 un notaire de Padoue3<\/a><\/sup>. Tommaso Mantegna, le fr\u00e8re a\u00een\u00e9 d’Andrea, \u00e9galement tailleur, vit dans le quartier de Santa Lucia, non loin de l’atelier2<\/a><\/sup>. Impr\u00e9gn\u00e9 par l’humanisme renaissant<\/a>1<\/a><\/sup>, Squarcione lui enseigne le\u00a0latin<\/a>, les auteurs classiques, et lui donne \u00e0 \u00e9tudier des fragments de sculpture romaine, et par l\u00e0, les figures, les volumes, la mise en perspective, comme le souligne\u00a0Giorgio Vasari<\/a>\u00a0en ces termes\u00a0:\u00a0\u00ab\u00a0[Mantegna] s’exer\u00e7ait \u00e0 partir d’objets en pl\u00e2tre, copi\u00e9s de statues antiques, et sur des copies de peintures, qui venaient de diff\u00e9rents endroits, et en particulier de la Toscane et de Rome\u00a0\u00bb<\/span>\u00a0(Les Vies<\/i><\/a>, III). L’apprenti se passionne alors pour l’antiquit\u00e9 et va rester six ans au service du ma\u00eetre. Il est t\u00e9moin des travaux de l’artiste florentin\u00a0Donatello<\/a>\u00a0entrepris pour la ville \u00e0 partir de 1443. La sensibilit\u00e9 au monde classique et le go\u00fbt des antiquit\u00e9s deviennent l’une des composantes fondamentales de son langage artistique, qu’il a suivi tout au long de sa carri\u00e8re. Mantegna quitte l’atelier de Squarcione, au moment d’un voyage effectu\u00e9 en compagnie du ma\u00eetre \u00e0\u00a0Venise<\/a>\u00a0en 1448\u00a0; les rapports se d\u00e9gradent entre les deux hommes puisque Andrea attaque Squarcione en justice pour travaux impay\u00e9s\u00a0: Mantegna s’affranchit et part gagner sa vie2<\/a><\/sup>.<\/p>\n

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<\/span>Padoue\u00a0: premi\u00e8res \u0153uvres<\/h3>\n<\/div>\n
<\/a>
Martyre de saint J\u00e9r\u00f4me<\/i>, partie des\u00a0fresques de la chapelle Ovetari<\/a>,\u00a0Padoue<\/a>.<\/figcaption><\/figure>\n

\u00c2g\u00e9 de dix-sept ans, Mantegna accomplit ensuite son premier travail connu, un grand\u00a0retable<\/a>\u00a0destin\u00e9 \u00e0 l’\u00e9glise Sainte-Sophie de Padoue<\/a>, d\u00e9truit au\u00a0XVII<\/span>e<\/sup><\/abbr>\u00a0si\u00e8cle6<\/a><\/sup>\u00a0: c’\u00e9tait une\u00a0Vierge \u00e0 l’Enfant<\/a>\u00a0dans une\u00a0conversation sacr\u00e9e<\/a>\u00a0entre saints, probablement inspir\u00e9e par l’autel de la\u00a0basilique Saint-Antoine<\/a>\u00a0con\u00e7u par Donatello. De cette \u00e9poque date son\u00a0Saint Marc<\/a><\/i>\u00a0(Francfort<\/a>,\u00a0mus\u00e9e St\u00e4del<\/a>).<\/p>\n

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Fresques de la chapelle Ovetari<\/h4>\n<\/div>\n

Andrea, encore dans sa minorit\u00e9, se voit replac\u00e9 sous la tutelle de son fr\u00e8re Tommaso qui l’autorise \u00e0 entreprendre en soci\u00e9t\u00e9 la d\u00e9coration de la\u00a0chapelle de la famille Ovetari<\/a>\u00a0situ\u00e9e dans l’\u00e9glise des \u00e9r\u00e9mitiques<\/a>. L’\u0153uvre, en partie d\u00e9truite en 1944 pendant la\u00a0Seconde Guerre mondiale<\/a>7<\/a><\/sup>, avait \u00e9t\u00e9 confi\u00e9e \u00e0 une \u00e9quipe h\u00e9t\u00e9rog\u00e8ne de peintres, o\u00f9 \u00e9mergea peu \u00e0 peu la personnalit\u00e9 de Mantegna, capable \u00e9galement d’affiner sa technique. Durant le chantier,\u00a0Niccol\u00f2 Pizzolo<\/a>, ancien \u00e9l\u00e8ve de Squarcione, entre en conflit avec Mantegna, ce dernier voulant s’occuper d’une partie de la chapelle qui au d\u00e9part ne lui \u00e9tait pas attribu\u00e9e. De plus le manque de fonds, en\u00a08<\/a><\/sup>.<\/p>\n

L’engagement dans la chapelle Ovetari, commande qui va s’\u00e9taler sur neuf ann\u00e9es, n’emp\u00eache pas le peintre d’accepter d’autres t\u00e2ches. En 1447, il avait rencontr\u00e9 le\u00a0notaire<\/a>\u00a0v\u00e9nitien Ulisse degli Aleotti (mort en 1488) qui lui commande quelque temps plus tard le\u00a0Saint J\u00e9r\u00f4me<\/a><\/i>\u00a0(mus\u00e9e d’art de S\u00e3o Paulo<\/a>), dont il existe une \u00e9tude sur papier\u00a0; Degli Aleotti lui d\u00e9dia un sonnet dans lequel il le qualifie de \u00ab\u00a0sculpteur en peinture\u00a0\u00bb9<\/a><\/sup>.<\/p>\n

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Ferrare<\/h4>\n<\/div>\n

En\u00a0Ferrare<\/a>, au service de\u00a0Lionel d’Este<\/a>. Il ex\u00e9cute un double portrait, l’un repr\u00e9sentant le duc, l’autre son chambellan Folco di Villafora, mais les deux tableaux sont perdus. Mantegna a sans doute \u00e9t\u00e9 le spectateur de la collection de son commanditaire, des \u0153uvres de\u00a0Piero della Francesca<\/a>\u00a0et des ma\u00eetres\u00a0primitifs flamands<\/a>\u00a0qui y \u00e9taient rassembl\u00e9es. Il s’y pla\u00eet puisqu’il y revient en 1450-1451 au service cette fois de\u00a0Borso d’Este<\/a>, pour qui il peint une\u00a0Adoration des bergers<\/a><\/i>\u00a0(New York<\/a>,\u00a0MET<\/a>), visiblement influenc\u00e9e par l’art flamand, du moins dans la minutie des d\u00e9tails10<\/a><\/sup>.<\/p>\n

\n

<\/span>Son atelier \u00e0 Padoue<\/h4>\n<\/div>\n
<\/a>
La Pri\u00e8re au Jardin des Oliviers<\/a><\/i>, partie gauche de la\u00a0pr\u00e9delle<\/a>\u00a0du\u00a0Retable de saint Z\u00e9non de V\u00e9rone<\/a><\/i>,\u00a0mus\u00e9e des Beaux-Arts de Tours<\/a>.<\/figcaption><\/figure>\n

Le\u00a0basilique Saint-Antoine<\/a>, conserv\u00e9e au Museo antonianoN 4<\/a><\/sup>. Pour ce travail, il exp\u00e9rimente pour la premi\u00e8re fois le point de vue\u00a0di sotto in s\u00f9<\/span><\/i>\u00a0(vu du dessous vers le haut), qu’il a ensuite appliqu\u00e9 aux fresques de la deuxi\u00e8me phase des travaux aux\u00a0\u00e9r\u00e9mitiques<\/a>\u00a0qui reprirent en effet en\u00a0Niccol\u00f2 Pizzolo<\/a>, mort en 1453, laissait \u00e0 Mantegna une grande partie des b\u00e9n\u00e9fices de cet accomplissement. Les peintres\u00a0Ansuino da Forl\u00ec<\/a>\u00a0et\u00a0Bono da Ferrara<\/a>\u00a0travaill\u00e8rent sans doute \u00e0 cet ouvrage entr\u00e9 dans sa deuxi\u00e8me phase, tandis que deux peintres v\u00e9nitiens,\u00a0Antonio Vivarini<\/a>\u00a0et\u00a0Giovanni d’Alemagna<\/a>, s’\u00e9taient jadis attel\u00e9s \u00e0 la premi\u00e8re. En 1457, la princesse commanditaire Ovetari intente une action en justice contre Mantegna aux motifs que, dans l’une des fresques de la chapelle, celle de\u00a0l’Assomption<\/i>, il n’avait peint que huit ap\u00f4tres au lieu de douze, pour manque d’espace11<\/a><\/sup>.<\/p>\n

1453 est l’ann\u00e9e du mariage de Mantegna avec Nicolosia Bellini, la fille du peintre\u00a0Iacopo Bellini<\/a>, \u00e9galement p\u00e8re de deux fils devenus peintres,\u00a0Giovanni<\/a>\u00a0et\u00a0Gentile Bellini<\/a>. Du fait de cette union, certains chercheurs estiment que Mantegna a subi l’influence de Bellini, et d’une mani\u00e8re g\u00e9n\u00e9rale, de la peinture v\u00e9nitienne de cette p\u00e9riode\u00a0primo-renaissante<\/a>\u00a0qu’il va cependant marquer par son talent pr\u00e9coce et ses audaces5<\/a><\/sup>. Sa\u00a0Pr\u00e9sentation au Temple<\/a><\/i>\u00a0est un tableau dat\u00e9 de 1455, qui pr\u00e9sente la particularit\u00e9 de ressembler \u00e0 celle peinte par Giovanni Bellini dat\u00e9e 1460, mais pr\u00e9sente des teintes plus constrast\u00e9es et lumineuses2<\/a><\/sup>.<\/p>\n

Au moment de ses fian\u00e7ailles avec Nicolosia, il re\u00e7oit la commande d’un polyptyque destin\u00e9 au ma\u00eetre-autel de la\u00a0basilique Sainte-Justine de Padoue<\/a>. Le\u00a0retable de saint Luc<\/a><\/i>, aujourd’hui conserv\u00e9 \u00e0 la\u00a0pinacoth\u00e8que de Brera<\/a>\u00a0(Milan<\/a>), est constitu\u00e9 de douze panneaux repr\u00e9sentant des saints\u00a0b\u00e9n\u00e9dictins<\/a>. Il ach\u00e8ve et signe en 1454 une\u00a0Sainte Euph\u00e9mie<\/i>,\u00a0a\u00a0tempera<\/a><\/i>\u00a0sur lin conserv\u00e9e au\u00a0mus\u00e9e de Capodimonte<\/a>\u00a0(Naples<\/a>), qui rappelle dans sa composition la Vierge en assomption de la chapelle Ovetari, et o\u00f9 l’on devine encore l’influence de l’atelier de Squarcione2<\/a><\/sup>. Deux ans plus tard, il entame la premi\u00e8re version du\u00a0Martyre de saint S\u00e9bastien<\/a><\/i>\u00a0qu’il ach\u00e8ve en 1459.<\/p>\n

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<\/span>V\u00e9rone et le\u00a0Retable de saint Z\u00e9non<\/i><\/h4>\n<\/div>\n

Fin 1456, le notable v\u00e9nitien\u00a0Gregorio Correr<\/a>\u00a0(1409-1464), abb\u00e9 de la\u00a0basilique San Zeno de V\u00e9rone<\/a>\u00a0et futur\u00a0patriarche de Venise<\/a>, lui passe commande d’un\u00a0retable<\/a>\u00a0destin\u00e9 au\u00a0ch\u0153ur<\/a>\u00a0de l’\u00e9difice pour la partie sup\u00e9rieure du\u00a0ma\u00eetre-autel<\/a>. Ce nouveau travail prend au moins trois ann\u00e9es au jeune peintre, il l’ach\u00e8ve en son atelier padouan, avec ce souci du d\u00e9tail qui le caract\u00e9rise et justifie sa relative lenteur12<\/a><\/sup>. Le\u00a0retable de San Zeno<\/a><\/i>\u00a0est un polyptyque centr\u00e9 sur la figure de la\u00a0Vierge \u00e0 l’Enfant<\/a>\u00a0entour\u00e9 d’anges musiciens, avec de chaque c\u00f4t\u00e9, deux panneaux comportant chacun quatre saints. La\u00a0pr\u00e9delle<\/a>\u00a0montre trois compositions tir\u00e9es de la vie et de la\u00a0Passion du Christ<\/a>. L’\u0153uvre est la premi\u00e8re de son genre en\u00a0Italie du Nord<\/a>, et\u00a0V\u00e9rone<\/a>\u00a0voit \u00e9clore une nouvelle \u00e9cole de peintres dont l’un des ma\u00eetres est\u00a0Girolamo dai Libri<\/a>13<\/a><\/sup>.<\/p>\n

Le ma\u00eetre-autel est encore en construction en 1460, ce que r\u00e9v\u00e8le la correspondance que Mantegna commence \u00e0 \u00e9changer avec les princes de\u00a0Mantoue<\/a>, qui d\u00e9sirent l’attirer \u00e0 leur cour12<\/a><\/sup>. Malgr\u00e9 son succ\u00e8s et l\u2019admiration dont il fait l\u2019objet, Mantegna quitte de bonne heure le Padoue de sa jeunesse.<\/p>\n

\n

<\/span>Sa vie \u00e0 Mantoue (1460-1506)<\/h3>\n<\/div>\n
<\/a>
Maison<\/a>\u00a0construite par Mantegna \u00e0 Mantoue sur un terrain offert par le marquis en 1476.<\/figcaption><\/figure>\n
\n

<\/span>Au service d’un prince humaniste<\/h4>\n<\/div>\n

Depuis 1456 d\u00e9j\u00e0,\u00a0Louis III Gonzague<\/a>,\u00a0marquis de Mantoue<\/a>, pressait Mantegna d\u2019entrer \u00e0 son service\u00a0; aussi en 1460, le peintre finit-il par accepter d’\u00eatre nomm\u00e9\u00a0peintre de cour<\/a>. Ce d\u00e9part fut report\u00e9 pour plusieurs raisons\u00a0: Mantegna \u00e9tait tr\u00e8s attach\u00e9 \u00e0 Padoue o\u00f9 il avait nou\u00e9 de solides amiti\u00e9s, par ailleurs plusieurs commandes \u00e9taient en cours et il se devait de les terminer car \u00eatre peintre au service d’un prince m\u00e9c\u00e8ne supposait un emploi exclusif5<\/a><\/sup>. Au d\u00e9but de sa charge, il r\u00e9side de temps \u00e0 autre \u00e0\u00a0Goito<\/a>\u00a0: l\u00e0, une r\u00e9sidence des\u00a0Gonzague<\/a>\u00a0devait \u00eatre red\u00e9cor\u00e9e, projet dont Mantegna avait \u00e9t\u00e9 averti d\u00e8s 1458 mais qui ne se fit pas. Mantegna prit des assistants et invita des amis artistes ou savants en renfort. Louis III projeta \u00e9galement la d\u00e9coration d’une r\u00e9sidence \u00e0\u00a0Cavriana<\/a>, puis, plus tard, \u00e0\u00a0Revere<\/a>\u00a0(1463-1464)\u00a0: \u00e0 chaque fois, le peintre et son \u00e9quipe s’installaient\u00a0in situ<\/i>. Pour Revere, il proposa une suite de\u00a0fresques<\/a>\u00a0figurant des sc\u00e8nes tir\u00e9es d’Hom\u00e8re<\/a>\u00a0dont il ne reste aujourd’hui aucune trace, mais dont on peut retrouver l’\u00e9cho dans certaines\u00a0gravures<\/a>\u00a0ex\u00e9cut\u00e9es par Mantegna et ses disciples. Louis Gonzague avait entam\u00e9 une profonde transformation de son marquisat. Il fit \u00e9galement venir \u00e0 sa cour le\u00a0polymathe<\/a>\u00a0Leon Battista Alberti<\/a>\u00a0et l’architecte-sculpteur\u00a0Luca Fancelli<\/a>5<\/a><\/sup>.<\/p>\n

\u00c0 partir de d\u00e9cembre 1466, il s\u2019installe avec sa famille \u00e0\u00a0Mantoue<\/a>\u00a0m\u00eame. Il re\u00e7oit au d\u00e9part un salaire de 75\u00a0lires (ou 13\u00a0sequins<\/a><\/abbr>) par mois, somme assez confortable pour l\u2019\u00e9poqueN 5<\/a><\/sup>, plus le logement et les vivres14<\/a><\/sup>, et qui indique nettement la haute estime dans laquelle on tient son art. Cela fait aussi de lui un membre de la riche bourgeoisie de la ville, comme en t\u00e9moigne son testament14<\/a><\/sup>. Il est en fait le premier peintre parmi tous ceux qui ont \u00e9t\u00e9 domicili\u00e9s \u00e0 Mantoue5<\/a><\/sup>. Le logement des Mantegna devient beaucoup plus spacieux apr\u00e8s que le marquis lui a offert un terrain en\u00a0maison que l’on visite de nos jours<\/a>15<\/a><\/sup>. Mantegna sera \u00e9galement charg\u00e9 des collections du marquis et devient son conseiller artistique. Il obtiendra un blason avec ses armes surmontant sa devise, \u00ab\u00a0Par un d\u00e9sir\u00a0\u00bb, et vivra \u00e0 la cour jusqu’\u00e0 sa mort5<\/a><\/sup>.<\/p>\n

Comme tout peintre de cour, il re\u00e7oit aussi les commandes les plus diverses de la part du prince\u00a0: dessins de costumes et de d\u00e9cors pour les spectacles de la cour, cartons de tapisseries, d\u00e9coration des palais et des villas14<\/a><\/sup>.<\/p>\n

\n

Portraitiste<\/h4>\n<\/div>\n

Les premi\u00e8res commandes sont des\u00a0portraits<\/a>, dont celui du\u00a0Cardinal Ludovico Trevisan<\/a><\/i>\u00a0(1460, Berlin,\u00a0Gem\u00e4ldegalerie<\/a>), commenc\u00e9 alors que Mantegna \u00e9tait encore \u00e0 Padoue, et de\u00a0Francesco Gonzaga<\/a><\/i>\u00a0(v. 1461, Naples,\u00a0mus\u00e9e de Capodimonte<\/a>), second fils de Louis et de son \u00e9pouse\u00a0Barbara de Brandebourg-Culmbach<\/a>16<\/a><\/sup>. Notons aussi le portrait de\u00a0Mathias Corvin<\/a>, roi de Hongrie de 1458 \u00e0 1490, conserv\u00e9 au\u00a0mus\u00e9e des Beaux-Arts de Budapest<\/a>17<\/a><\/sup>.<\/p>\n

\n

<\/span>D\u00e9coration du ch\u00e2teau Saint-Georges\u00a0: la chapelle<\/h4>\n<\/div>\n
<\/a>
Fa\u00e7ade du\u00a0Ch\u00e2teau Saint-Georges<\/a>.<\/figcaption><\/figure>\n
<\/a>
Descente aux limbes<\/i>\u00a0(1475),\u00a0burin<\/a>, fin\u00a0XV<\/span>e<\/sup><\/abbr>, grav\u00e9 avec\u00a0Gian Marco Cavalli<\/a>\u00a0(Biblioth\u00e8que nationale du Br\u00e9sil<\/a>).<\/figcaption><\/figure>\n

Le\u00a0ch\u00e2teau Saint-Georges<\/a>\u00a0qui fait partie du\u00a0palais ducal<\/a>\u00a0de la ville, comprend un certain nombre de chefs-d’\u0153uvre ex\u00e9cut\u00e9s par Mantegna. Avant m\u00eame l’installation d\u00e9finitive du peintre, Louis Gonzague lui commande la d\u00e9coration de la chapelle priv\u00e9e du ch\u00e2teau o\u00f9 le marquis avait ses appartements. Datant du\u00a0XIV<\/span>e<\/sup><\/abbr>\u00a0si\u00e8cle, elle est remise au go\u00fbt du jour par Mantegna lui-m\u00eame comme l’indique une lettre du marquis dat\u00e9e du\u00a0concile de Mantoue<\/a>, dissous en\u00a0La Mort de la Vierge<\/a><\/i>\u00a0(Madrid,\u00a0mus\u00e9e du Prado<\/a>) et la partie sup\u00e9rieure que l’on pensait disparue, identifi\u00e9e comme \u00e9tant\u00a0Le Christ avec l’\u00e2me de la Vierge<\/a><\/i>\u00a0(Ferrare,\u00a0Palazzo dei Diamanti<\/a>). S’y manifeste la ma\u00eetrise des effets d’illusion, le peintre ayant ins\u00e9r\u00e9 dans sa composition des vues du\u00a0Mincio<\/a>\u00a0et du canal San Giorgio, comme on pouvait les apercevoir depuis le ch\u00e2teau. \u00c0 cette m\u00eame chapelle appartenaient, peut-\u00eatre, trois autres panneaux connus sous le nom du\u00a0Triptyque des Offices<\/a><\/i>\u00a0(Florence<\/a>), mais aucune source ne permet de l’affirmer\u00a0: en effet, Mantegna semble travailler en 1465-1467 \u00e0 Florence sur un ensemble de peintures similaires. Par ailleurs, trois\u00a0gravures<\/a>\u00a0du ma\u00eetre (ou de ses \u00e9l\u00e8ves) peuvent \u00e9ventuellement correspondre soit aux compositions destin\u00e9es \u00e0 la chapelle, soit \u00e0 celles de Florence, \u00e0 savoir la\u00a0D\u00e9position de la croix<\/i>, la\u00a0Mise au tombeau<\/i>\u00a0et la\u00a0Descente aux limbes<\/i>.<\/p>\n

Entre chaque commande, Mantegna ne restait pas fix\u00e9 \u00e0 Mantoue. Le 23 et le\u00a0lac de Garde<\/a>\u00a0avec, entre autres, un peintre proche des Gonzague, Samuele da Tradate (?-1466), un ing\u00e9nieur en\u00a0hydraulique<\/a>\u00a0nomm\u00e9 Giovanni Marcanova, et un sp\u00e9cialiste\u00a0v\u00e9ronais<\/a>\u00a0d\u2019\u00e9pigraphie<\/a>,\u00a0Felice Feliciano<\/a>, qui connaissait par ailleurs Mantegna depuis Padoue. Apr\u00e8s avoir visit\u00e9 divers sanctuaires et recopi\u00e9 dans leurs carnets de vieilles inscriptions, la petite bande v\u00eatue comme les anciens Romains, qui en \u00ab\u00a0empereur\u00a0\u00bb, qui en \u00ab\u00a0consul\u00a0\u00bb, t\u00eates couronn\u00e9es de feuillages, se recueille dans une chapelle d\u00e9di\u00e9e \u00e0 la Vierge afin de lui rendre gr\u00e2ce pour la belle journ\u00e9e pass\u00e9e et le spectacle de tous ces vestiges. Tr\u00e8s amis, ils avaient travaill\u00e9 sur la d\u00e9coration de la r\u00e9sidence de\u00a0Cavriana<\/a>\u00a0(1463)18<\/a><\/sup>.<\/p>\n

\n

<\/span>D\u00e9coration du ch\u00e2teau Saint-Georges\u00a0: la\u00a0camera picta<\/i><\/h4>\n<\/div>\n
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Article d\u00e9taill\u00e9\u00a0:\u00a0La Chambre des \u00c9poux<\/a>.<\/div>\n<\/div>\n
<\/a>
La Cour du marquis Louis III de Mantoue<\/i>, fresque de\u00a0La Chambre des \u00c9poux<\/a><\/i>, 1474, d\u00e9tail (palais ducal de Mantoue<\/a>).<\/figcaption><\/figure>\n
<\/a>
L’oculus en\u00a0trompe-l’\u0153il<\/a>\u00a0du plafond de\u00a0La Chambre des \u00c9poux<\/a><\/i>.<\/figcaption><\/figure>\n
<\/a>
La Lamentation sur le Christ mort<\/a><\/i>, v. 1480-1490, tempera sur bois (Milan<\/a>,\u00a0pinacoth\u00e8que de Brera<\/a>).<\/figcaption><\/figure>\n

En 1465, Mantegna s’attelle \u00e0 un ensemble de fresques aujourd’hui connu sous le nom de\u00a0Camera degli Sposi<\/i>\u00a0(La Chambre des \u00c9poux<\/a><\/i>)\u00a0: une s\u00e9rie de compositions particuli\u00e8rement complexes ne comprenant que des fresques dans une seule pi\u00e8ce et montrant diff\u00e9rentes repr\u00e9sentations de la famille Gonzague dans leur vie quotidienne. La d\u00e9coration de la pi\u00e8ce est termin\u00e9e vraisemblablement en 1474, quatre ans avant la mort de Louis. On y voit surtout la c\u00e9l\u00e9bration de l’\u00e9lection de\u00a0Francesco Gonzaga<\/a>\u00a0au titre de cardinal.<\/p>\n

Les effets sont jug\u00e9s \u00e0 cette \u00e9poque admirables. L’architecte\u00a0Bramante<\/a>\u00a0et\u00a0Le Corr\u00e8ge<\/a>\u00a0s’en souviendront, utilisant \u00e0 leur tour\u00a0raccourci<\/a>,\u00a0trompe l’\u0153il<\/a>, et repr\u00e9sentation\u00a0di sott’in s\u00f9<\/i>\u00a0: le traitement\u00a0illusionniste<\/a>\u00a0est ici port\u00e9 \u00e0 son comble, tandis que le\u00a0studiolo<\/a>\u00a0et autres pi\u00e8ces d’architectures feintes font leur apparition dans les grandes demeures. La formule de la\u00a0camera picta<\/i>\u00a0(\u00ab\u00a0chambre peinte\u00a0\u00bb) se r\u00e9pand dans toute l’Italie19<\/a><\/sup>.<\/p>\n

Comme prix de ce travail colossal, Louis offre donc \u00e0 Mantegna un terrain en 1476 sur lequel l’artiste fait b\u00e2tir sa maison, comprenant son atelier et d\u00e9cor\u00e9 par ses soins. La demeure abritera sa propre collection d’antiques et une biblioth\u00e8que o\u00f9 figurent les principaux auteurs classiques. Collection et d\u00e9corations ont \u00e0 ce jour disparu. Il obtint le titre de\u00a0comte palatin<\/a>\u00a0et d\u00e8s lors se comporte comme un seigneur20<\/a><\/sup>.<\/p>\n

Pendant le long chantier de la\u00a0Camera degli Sposi<\/i>, men\u00e9s avec une lenteur particuli\u00e8re (comme en t\u00e9moigne \u00e9galement la p\u00e9riode de restauration effectu\u00e9e entre 1894 et 1987), Mantegna travaille \u00e9galement sur d’autres \u0153uvres, mais leur coh\u00e9rence et leur identification sont particuli\u00e8rement difficiles, faute de documentation. On sait donc qu’en 1466 Mantegna \u00e9tait \u00e0\u00a0Florence<\/a>\u00a0et \u00e0\u00a0Sienne<\/a>\u00a0et qu’en 1467 il retourna en\u00a0Toscane<\/a>. Le seul travail qui se r\u00e9f\u00e8re \u00e0 ces voyages est peut-\u00eatre le\u00a0Portrait de Charles de M\u00e9dicis<\/i>\u00a0(Florence,\u00a0mus\u00e9e des Offices<\/a>) dont la date d’ex\u00e9cution remonterait cependant \u00e0 1460.<\/p>\n

Les dix ann\u00e9es qui suivent sont, par contraste, parsem\u00e9s de malheurs\u00a0: le caract\u00e8re de Mantegna devient irritable du fait de commandes pay\u00e9es en retard, son fils Bernardino meurt peu avant le d\u00e9c\u00e8s du marquis en 1478, suivi de celui de la marquise,\u00a0Barbara<\/a>, en 1481. Le nouveau marquis,\u00a0Fr\u00e9d\u00e9ric Ier<\/sup>\u00a0dit\u00a0le Bossu<\/i><\/a>\u00a0meurt \u00e0 son tour en 1484\u00a0: il avait fait Mantegna chevalier. Ce n\u2019est seulement qu’avec l’av\u00e8nement de\u00a0Fran\u00e7ois II<\/a>\u00a0que les commandes artistiques reprennent\u00a0: une p\u00e9riode qui, pr\u00e9c\u00e9dant une\u00a0intense activit\u00e9 militaire<\/a>, fut propice au m\u00e9c\u00e9nat, par le biais de la marquise\u00a0Isabelle d’Este<\/a>. Mantegna avait collectionn\u00e9 quelques bustes antiques romains, qui furent offerts \u00e0\u00a0Laurent de M\u00e9dicis<\/a>\u00a0quand le Florentin visita Mantoue en 1483. Il peint quelques fragments architecturaux et d\u00e9coratifs, et ach\u00e8ve le\u00a0Saint S\u00e9bastien d’Aigueperse<\/a><\/i>\u00a0(mus\u00e9e du Louvre<\/a>). Il ne parvient pas \u00e0 assumer les d\u00e9penses consid\u00e9rables n\u00e9cessaires \u00e0 la construction de la grande maison moderne qu’il entreprit de construire vers 1476\u00a0; il dut en c\u00e9der la propri\u00e9t\u00e9 aux Gonzague en 150220<\/a><\/sup>.<\/p>\n

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<\/span>Interm\u00e8de romain<\/h4>\n<\/div>\n

En 1488, Mantegna est appel\u00e9 par le pape\u00a0Innocent VIII<\/a>, une offre qui ne se refuse pas4<\/a><\/sup>, pour d\u00e9corer de fresques la galerie du Petit Palais du belv\u00e9d\u00e8re au\u00a0Vatican<\/a>. Cette s\u00e9rie de fresques, y compris un remarquable bapt\u00eame du Christ, seront d\u00e9truites par\u00a0Pie VI<\/a>\u00a0en 1780 pour constituer la Galerie des statues (Rome,\u00a0Mus\u00e9e Pio-Clementino<\/a>). Le pape traite Mantegna moins g\u00e9n\u00e9reusement qu’il ne l\u2019a \u00e9t\u00e9 \u00e0 la cour de Mantoue\u00a0; mais, \u00e0 tout prendre, leur entente, qui cesse en 1500, n’a \u00e9t\u00e9 nullement d\u00e9savantageuse pour aucune des deux parties. Mantegna rencontre \u00e9galement le c\u00e9l\u00e8bre otage turc Jem et \u00e9tudie attentivement les monuments antiques, mais l’impression que lui laisse la ville est dans l’ensemble d\u00e9cevante. Retourn\u00e9 \u00e0 Mantoue en 1490, il reprend avec force sa vision plus litt\u00e9raire et plus am\u00e8re de des\u00a0antiquit\u00e9s gr\u00e9co-romaines<\/a>, et va se lier \u00e9troitement avec\u00a0Isabelle d’Este<\/a>, devenue la nouvelle marquise depuis f\u00e9vrier, une femme cultiv\u00e9e et intelligente.<\/p>\n

Revenu en sa ville d’adoption d\u00e9sormais dirig\u00e9e par\u00a0Fran\u00e7ois II Gonzague<\/a>, il continue son travail avec les neuf peintures\u00a0a\u00a0tempera<\/a><\/i>\u00a0pour\u00a0Les Triomphes de C\u00e9sar<\/a><\/i>, qu\u2019il a probablement commenc\u00e9es avant son d\u00e9part pour Rome, et qu\u2019il termine autour de 1492. Ces grandes toiles carr\u00e9es de plus de deux m\u00e8tres de c\u00f4t\u00e9 \u00e9taient destin\u00e9es \u00e0 d\u00e9corer une grande salle de r\u00e9ception du\u00a0ch\u00e2teau Saint-Georges<\/a>21<\/a><\/sup>. Elles sont peintes \u00e0 la gloire de Fran\u00e7ois Gonzague et de la tradition familiale \u00e0 travers le vainqueur des arm\u00e9es des Gaules, ces m\u00eames arm\u00e9es que le duc vainquit de nouveau en 1495 sur le fleuve Taro20<\/a><\/sup>. Ces compositions ont \u00e9t\u00e9 \u00e9norm\u00e9ment valoris\u00e9es par l’aristocratie britannique d\u00e8s la fin du\u00a0XVII<\/span>e<\/sup><\/abbr>\u00a0si\u00e8cle pour des raisons patrimoniales\u00a0: conserv\u00e9es dans les collections royales depuis 1640, elles finirent par \u00e9clipser d’autres \u0153uvres majeures de Mantegna\u00a0;\u00a0Stendhal<\/a>\u00a0le constate en 1823, avec regret, dans ses \u00e9tudes sur la peinture renaissante italienne22<\/a><\/sup>.<\/p>\n

\n

<\/span>Derni\u00e8res ann\u00e9es<\/h3>\n<\/div>\n

Malgr\u00e9 une sant\u00e9 d\u00e9clinante, Mantegna reste actif. Parmi d\u2019autres travaux de la m\u00eame p\u00e9riode, on trouve\u00a0La Madone de la carri\u00e8re<\/a><\/i>,\u00a0Saint S\u00e9bastien<\/a>\u00a0et\u00a0La Lamentation sur le Christ mort<\/a><\/i>, qu\u2019il a probablement peinte pour sa chapelle fun\u00e9raire personnelle. Un autre travail des derni\u00e8res ann\u00e9es de Mantegna est ce qu\u2019on appelle\u00a0La Vierge de la Victoire<\/a><\/i>, maintenant au Louvre. Elle est peinte\u00a0a tempera<\/i>\u00a0vers 1495, en souvenir de la\u00a0bataille de Fornoue<\/a>\u00a0dont l\u2019issue est discutable, mais que Fran\u00e7ois II souhaitait montrer comme une victoire de la ligue italienne sur les troupes fran\u00e7aises de\u00a0Charles VIII<\/a>\u00a0; l’\u00e9glise qui \u00e0 l’origine a abrit\u00e9 ce tableau, Santa Maria della Vittoria, a \u00e9t\u00e9 construite suivant les plans m\u00eame de Mantegna. Le retable y fut install\u00e9 solennellement en\u00a020<\/a><\/sup>.<\/p>\n

La Vierge est ici repr\u00e9sent\u00e9e en compagnie de plusieurs saints, de l’archange\u00a0saint Michel<\/a>\u00a0et de\u00a0saint Georges<\/a>\u00a0qui lui tiennent son manteau, sous le prolongement duquel se tient Fran\u00e7ois II \u00e0 genoux, dans une profusion de riches guirlandes et d\u2019autres ornements. Ind\u00e9pendamment de sa perfection dans l\u2019ex\u00e9cution, cette \u0153uvre compte manifestement parmi les plus belles et les plus attachantes des \u0153uvres de Mantegna o\u00f9 les qualit\u00e9s de beaut\u00e9 et de s\u00e9duction sont souvent exclues, au profit de la poursuite rigoureuse de ces autres id\u00e9aux plus appropri\u00e9s \u00e0 son g\u00e9nie grave\u00a0: la tension de l\u2019\u00e9nergie s\u2019exprimant dans une passion hagarde.<\/p>\n

\u00c0 partir de 1497 Mantegna est charg\u00e9 par\u00a0Isabelle d’Este<\/a>, ma\u00eetresse de Mantoue depuis 1490, de transposer les th\u00e8mes mythologiques chant\u00e9s par le po\u00e8te de cour Paride Ceresara dans des peintures destin\u00e9es \u00e0 son appartement priv\u00e9 (studiolo<\/a><\/i>) au ch\u00e2teau San Giorgio. Ces peintures sont dispers\u00e9es au cours des ann\u00e9es suivantes\u00a0: l\u2019une d\u2019elles,\u00a0La L\u00e9gende du Dieu Comus<\/i>, a \u00e9t\u00e9 laiss\u00e9e inachev\u00e9e par Mantegna et termin\u00e9e par\u00a0Lorenzo Costa<\/a>, qui lui a succ\u00e9d\u00e9 comme\u00a0peintre de cour<\/a>\u00a0\u00e0 Mantoue. Ses rapports avec la marquise sont difficiles, cette derni\u00e8re essayant de renouveler le style de la cour en faisant appel \u00e0 d’autres peintres. Le marquis le d\u00e9fend encore et lui commande une\u00a0Vierge \u00e0 la Victoire<\/i>.<\/p>\n

Apr\u00e8s la mort de son \u00e9pouse, Mantegna devient, \u00e0 un \u00e2ge avanc\u00e9, p\u00e8re d’un\u00a0enfant naturel<\/a>, pr\u00e9nomm\u00e9 Giovanni Andrea. Il continue \u00e0 se lancer dans toutes sortes de d\u00e9penses (pour ses collections, son personnel d’atelier, sa famille), puis conna\u00eet de graves ennuis familiaux\u00a0: son deuxi\u00e8me fils,\u00a0Francesco<\/a>\u00a0est contraint \u00e0 l’exil hors de Mantoue car il s\u2019\u00e9tait attir\u00e9 le courroux du marquis. Le contexte est celui des\u00a0guerres d’Italie<\/a>\u00a0: une crise \u00e9conomique frappe alors la\u00a0Lombardie<\/a>. Mantegna revend une partie de ses collections d’antiques, dont un buste repr\u00e9sentant\u00a0Faustine<\/a>\u00a0qu\u2019il aimait beaucoup.<\/p>\n

Tr\u00e8s peu de temps apr\u00e8s cette vente, il meurt \u00e0 Mantoue, le\u00a0Lodovico<\/a>\u00a0est charg\u00e9 de r\u00e9gler la succession de l’atelier, chose faite en 1510\u00a0; l’inventaire en r\u00e9sultant a \u00e9t\u00e9 conserv\u00e9.<\/p>\n

En 1516, la chapelle commandit\u00e9e en son honneur par ses fils est achev\u00e9e en la\u00a0basilique Saint-Andr\u00e9 de Mantoue<\/a>, o\u00f9 il avait peint le retable de la chapelle mortuaire dont le\u00a0d\u00f4me<\/a>\u00a0a \u00e9t\u00e9 d\u00e9cor\u00e9 par\u00a0Le Corr\u00e8ge<\/a>.<\/p>\n

\n

<\/span>\u0152uvre<\/h2>\n<\/div>\n
\n

<\/span>Le dessinateur, le graveur<\/h3>\n<\/div>\n
\n
Article d\u00e9taill\u00e9\u00a0:\u00a0Gravures d’Andrea Mantegna<\/a>.<\/div>\n<\/div>\n

Un certain nombre de dessins de la main de Mantegna ont \u00e9t\u00e9 retrouv\u00e9s\u00a0: certains sont des sc\u00e8nes pr\u00e9paratoires \u00e0 des compositions peintes, des\u00a0esquisses<\/a>\u00a0donc, et d’autres non. Ceux-ci t\u00e9moignent d’une pr\u00e9cision de trait, d’une ligne assur\u00e9e, d’une ma\u00eetrise parfaite des volumes, par l’emploi de l’encre et parfois du fusain. Leur statut pose probl\u00e8me dans la mesure o\u00f9 certains ont \u00e9t\u00e9 interpr\u00e9t\u00e9s en gravure, d’autres ont servi comme mod\u00e8le pr\u00e9paratoire \u00e0 des objets de d\u00e9coration. La question n’est plus vraiment de savoir combien furent grav\u00e9s par Mantegna lui-m\u00eame, ou, dans le cadre de son atelier, par des assistants, des collaborateurs\u00a0: les gravures apparaissent en effet tardivement, apr\u00e8s l’installation \u00e0\u00a0Mantoue<\/a>. Du fait de sa charge, de son prestige, l’artiste a eu de nombreux disciples et admirateurs, son art s’est diffus\u00e9 de son vivant. Il a \u00e9t\u00e9 copi\u00e9 et interpr\u00e9t\u00e9 suivant l’usage ou de mani\u00e8re clandestine. Le travail des\u00a0critiques d’art<\/a>\u00a0consiste donc, depuis plus d’un si\u00e8cle, \u00e0 statuer sur ce corpus grav\u00e9, suivant le mat\u00e9riel disponible23<\/a><\/sup>,<\/sup>24<\/a><\/sup>,<\/sup>25<\/a><\/sup>.<\/p>\n

<\/a>
Combat de dieux marins<\/a><\/i>, partie I et II formant frise (avant 1481).<\/figcaption><\/figure>\n
\n

<\/span>Le cuivre grav\u00e9 et la tentation du multiple<\/h4>\n<\/div>\n

La technique de la\u00a0chalcographie<\/a>\u00a0en\u00a0Italie du Nord<\/a>\u00a0\u00e0 cette \u00e9poque est connue, les orf\u00e8vres v\u00e9nitiens l’exploitent, et la diffusion s’op\u00e8re tout le long du sillon commercial qui relie la\u00a0vall\u00e9e du Rhin<\/a>, la\u00a0Bourgogne<\/a>\u00a0et la\u00a0Lombardie<\/a>26<\/a><\/sup>. C’est\u00a0Giorgio Vasari<\/a>\u00a0en 1550 dans\u00a0Les Vies<\/a><\/i>\u00a0qui introduit le\u00a0mythe<\/a>\u00a0d’un Mantegna, \u00ab\u00a0inventeur de la gravure sur cuivre en Italie\u00a0\u00bb\u00a0; Vasari corrige son assertion dans l’\u00e9dition de 1568 et attribue l’invention \u00e0\u00a0Maso Finiguerra<\/a>. Par ailleurs, il donne comme liste de gravures issues de la main du ma\u00eetre\u00a0:\u00a0La Mise au tombeau<\/i>,\u00a0Le Christ ressuscit\u00e9<\/i>, les\u00a0Bacchanales<\/a><\/i>\u00a0(2 plaques), le\u00a0Combat de dieux marins<\/a><\/i>\u00a0(2 plaques) et\u00a0La Descente de Croix<\/i>\u00a0; il y ajoute les gravures d’apr\u00e8s\u00a0Les Triomphes de C\u00e9sar<\/a><\/i>26<\/a><\/sup>.<\/p>\n

Il faut imaginer Mantegna apr\u00e8s 1460 investi d’une tr\u00e8s lourde responsabilit\u00e9, celle de\u00a0peintre de cour<\/a>, mais aussi de directeur artistique, conservateur des collections, au service presque exclusif de\u00a0Louis III Gonzague<\/a>\u00a0puis de ses h\u00e9ritiers\u00a0: Gonzague a beau \u00eatre un\u00a0humaniste<\/a>, un\u00a0m\u00e9c\u00e8ne<\/a>\u00a0\u00e9clair\u00e9, il est surtout un\u00a0condotti\u00e8re<\/a><\/i>, un\u00a0podestat<\/a><\/i>, et g\u00e8re ses affaires avec rigueur, non sans veiller au grain\u00a0: ses\u00a0commensaux<\/a>\u00a0lui doivent la primeur de leurs d\u00e9couvertes. Aussi, Mantegna fut-il tr\u00e8s ob\u00e9issant, ne voulant en aucun cas perdre son statut. Quand en son atelier (bottega<\/i>), qui comprenait de nombreux apprentis, mais aussi des fournisseurs, des individus plus m\u00fbrs, dou\u00e9s de certaines qualit\u00e9s, on se piquait de traduire les dessins du ma\u00eetre en gravure, le r\u00e8glement du marquisat pr\u00e9voyait d’en limiter la production sous forme d’estampes<\/a>\u00a0d’abord au seul usage du prince. L’enjeu est ici \u00e0 la fois \u00e9conomique et strat\u00e9gique\u00a0: une plaque de cuivre permet de multiplier un motif sign\u00e9 Mantegna, d’o\u00f9 la tentation d’en fabriquer, de r\u00e9pondre \u00e0 la demande, et de faire de l’argent, mais surtout de diffuser l’image\u00a0: celle-ci peut donc \u00e9chapper \u00e0 son cr\u00e9ateur. Peintre de cour, Mantegna \u00e9tait soumis \u00e0 un contr\u00f4le tr\u00e8s strict de la part des Gonzague qui lui interdisaient de vendre ses \u0153uvres et cette nouvelle technique de reproduction, au-del\u00e0 de ses qualit\u00e9s expressives propres, lui permettait de faire conna\u00eetre ses inventions en dehors de\u00a0Mantoue<\/a>. Le contrat que signe Mantegna en 1475 avec\u00a0Gian Marco Cavalli<\/a>\u00a0est tr\u00e8s explicite\u00a0: ce jeune orf\u00e8vre est dans l’obligation de tenir ses mod\u00e8les et ses estampes secrets, sous peine d’une p\u00e9nalit\u00e9 s\u00e9v\u00e8re\u00a0; pour avoir enfreint cette interdiction, Simone Ardizzoni, un autre graveur, fut bastonn\u00e9 sur ordre de Mantegna et alla r\u00e9clamer justice au marquis27<\/a><\/sup>\u00a0quand celui-ci partit se vendre \u00e0 un autre peintre local\u00a0: la jalousie et la comp\u00e9tition \u00e9taient donc fortes28<\/a><\/sup>.<\/p>\n

Par ailleurs, l’inventaire des biens de\u00a0Lodovico<\/a>, l’un des fils de Mantegna, mort en 1510, fait \u00e9tat de plusieurs plaques de cuivre sur lesquelles \u00e9taient grav\u00e9es des compositions de Mantegna\u00a0: s’il les a conserv\u00e9es en son atelier, c’est donc qu’il les reconnaissait comme siennes27<\/a><\/sup>.<\/p>\n

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<\/span>Analyse du corpus grav\u00e9<\/h4>\n<\/div>\n

La question des gravures de Mantegna est assez difficile \u00e0 \u00e9tudier, en partie parce qu’il n’a jamais sign\u00e9 ni dat\u00e9 aucune de ses plaques, contrairement \u00e0 ce qu’il op\u00e8re apr\u00e8s l’ex\u00e9cution de ses peintures, et \u00e0 la diff\u00e9rence des autres peintres-graveurs de son temps.<\/p>\n

Au fil des si\u00e8cles, depuis la premi\u00e8re liste \u00e9tablie par Vasari, le nombre de gravures qu’on lui attribue change consid\u00e9rablement\u00a0; on est pass\u00e9 \u00e0 une quarantaine au milieu du\u00a0XIX<\/span>e<\/sup><\/abbr>\u00a0si\u00e8cle, puis vers 1900, avec les travaux de Paul Kristeller, on est revenu \u00e0 sept. Depuis 2000, les travaux de Suzanne Boorsch, figure d’autorit\u00e9 ayant dirig\u00e9 pendant pr\u00e8s de vingt ans le d\u00e9partement des dessins et estampes de la\u00a0Yale University Art Gallery<\/a>, le corpus s’est stabilis\u00e9 autour de onze gravures directement supervis\u00e9es par Mantegna auxquelles s’ajoutent onze autres produites par un artisan embauch\u00e9 par le ma\u00eetre. Le nom de cet homme serait\u00a0Gian Marco Cavalli<\/a>, dont il est certain qu’il travailla \u00e0 l’atelier de Mantoue, mais Boorsch, prudente, le nomme le \u00ab\u00a0Premier Graveur\u00a0\u00bb. En conclusion, elle rejette la th\u00e8se d’un Mantegna graveur, mais aussi celle d’une \u00ab\u00a0\u00e9cole de graveurs\u00a0\u00bb fond\u00e9e par lui26<\/a><\/sup>.<\/p>\n

S’il n’a donc pas ou peu mani\u00e9 lui-m\u00eame le\u00a0burin<\/a>, mais seulement fourni les dessins, les mod\u00e8les, cela ne veut pas dire qu’il n’en connaissait pas l’art\u00a0: encore une fois, son statut, ses responsabilit\u00e9s, l’obligeaient \u00e0 d\u00e9l\u00e9guer29<\/a><\/sup>,<\/sup>26<\/a><\/sup>. L\u2019Encyclop\u00e9die Larousse<\/a><\/i>\u00a0en fait cependant l’un des repr\u00e9sentants de la\u00a0mani\u00e8re large<\/a>30<\/a><\/sup>.<\/p>\n

La\u00a0liste qui nous est parvenue<\/a>\u00a0montrerait que Mantegna a commenc\u00e9 la\u00a0gravure<\/a>\u00a0\u00e0 Florence, soit vers 1466, incit\u00e9 \u00e0 le faire par les gravures qu\u2019avait r\u00e9alis\u00e9es le Florentin\u00a0Baccio Baldini<\/a>\u00a0d’apr\u00e8s\u00a0Sandro Botticelli<\/a>, ce qui semble raisonnable. A \u00e9t\u00e9 sugg\u00e9r\u00e9 en revanche qu’il aurait commenc\u00e9 \u00e0 graver alors qu\u2019il \u00e9tait toujours \u00e0\u00a0Padoue<\/a>, en recevant l\u2019enseignement d’un\u00a0orf\u00e8vre<\/a>\u00a0distingu\u00e9, un certain \u00ab\u00a0Niccol\u00f2\u00a0\u00bb. Cette hypoth\u00e8se est contrecarr\u00e9e par le fait que tous les peintres graveurs de cette \u00e9poque,\u00a0Antonio Pollaiuolo<\/a>,\u00a0Martin Schongauer<\/a>,\u00a0Albrecht D\u00fcrer<\/a>, \u00e9taient issus de familles d\u2019orf\u00e8vres<\/a>\u00a0et s\u2019\u00e9taient d\u00e8s l\u2019enfance familiaris\u00e9s avec le travail du m\u00e9tal et le maniement du burin en \u00e9voluant dans les ateliers paternels \u2014 ce qui n’est pas le cas de Mantegna26<\/a><\/sup>.<\/p>\n

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<\/span>Technique et th\u00e9matique<\/h4>\n<\/div>\n

Sa propre technique et celle de son ou ses collaborateurs se caract\u00e9risent par les formes puissamment marqu\u00e9es du dessin, et par les hachures de forme oblique pour marquer les ombres, l’utilisation des tailles parall\u00e8les et du zigzag, h\u00e9rit\u00e9e de la mani\u00e8re large florentine et notamment de Pollaiuolo26<\/a><\/sup>. On trouve souvent les \u00e9preuves en deux tirages diff\u00e9rents. Pour le premier, les \u00e9preuves ont \u00e9t\u00e9 r\u00e9alis\u00e9es au rouleau, ou m\u00eame par pression manuelle, et elles sont faiblement teint\u00e9es\u00a0; pour le second, a \u00e9t\u00e9 employ\u00e9 la presse, et l’encre appara\u00eet plus marqu\u00e9e sur le papier. Au moins six plaques de cuivre sont travaill\u00e9es des deux c\u00f4t\u00e9s. La plupart des dessins originaux sont peut-\u00eatre perdus \u00e0 jamais, sauf\u00a0Le Christ ressuscit\u00e9 entre les saints Andr\u00e9 et Longin<\/i>\u00a0et\u00a0La Descente aux limbes<\/i>. Les \u00e9preuves qui nous sont parvenues, souvent tir\u00e9es de plaques us\u00e9es, regrav\u00e9es, ne permettent pas d\u2019appr\u00e9cier pleinement l\u2019art du graveur. Quelques excellentes \u00e9preuves sont cependant conserv\u00e9es26<\/a><\/sup>.<\/p>\n

Parmi les th\u00e8mes exploit\u00e9s, on trouve des triomphes romains, des\u00a0bacchanales<\/a>, des sc\u00e8nes mythologiques (Hercule<\/a>\u00a0et\u00a0Ant\u00e9e<\/a>, des dieux marins), ou bibliques dont\u00a0Judith<\/a>\u00a0avec la t\u00eate d’Holopherne<\/a>, la D\u00e9position de la Croix, la Mise au Tombeau, la R\u00e9surrection, l’Homme de Douleurs, la Vierge. Ses chefs-d’\u0153uvre sont le\u00a0Combat de dieux marins<\/a><\/i>, frise en raccord sur deux plaques, et une\u00a0Vierge de l’humilit\u00e9<\/a>\u00a0dite\u00a0Vierge \u00e0 l’Enfant avec nimbe<\/i>, auxquels on peut ajouter les deux\u00a0Bacchanales<\/a><\/i>.<\/p>\n

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Diffusion et impact<\/h4>\n<\/div>\n

Vers 1494,\u00a0D\u00fcrer<\/a>, qui voulut rencontrer Mantegna (mais cela ne se fit pas), ex\u00e9cute deux dessins d’apr\u00e8s le\u00a0Combat de dieux marins<\/a><\/i>\u00a0et\u00a0La Bacchanale au Sil\u00e8ne<\/a><\/i>31<\/a><\/sup>. Une dizaine d’ann\u00e9es apr\u00e8s la mort du ma\u00eetre en 1506, neuf plaques sont envoy\u00e9es en France vraisemblablement par\u00a0Francesco Primatice<\/a>\u00a0pour travailler \u00e0\u00a0Fontainebleau<\/a>, mais c’est son coll\u00e8gue\u00a0Giulio Romano<\/a>\u00a0qui, en 1532, l’y rempla\u00e7a. On conna\u00eet des gravures reprises par\u00a0Jean Duvet<\/a>26<\/a><\/sup>.<\/p>\n

Quant aux soi-disant \u00ab\u00a0Tarots de Mantegna<\/a>\u00a0\u00bb, s\u00e9ries d’estampes improprement assimil\u00e9es au\u00a0jeu de tarot<\/a>, leur nom provient de ce que les historiens d’art tenaient ce jeu d\u2019images pour l’\u0153uvre d’artistes influenc\u00e9s par le style d’Andrea Mantegna. De nos jours, on les consid\u00e8re comme des burins de l’\u00e9cole de Ferrare<\/a>. Il faut les relire \u00e0 la lumi\u00e8re d’une\u00a0tradition herm\u00e9neutique<\/a>\u00a0exprim\u00e9e par exemple dans\u00a0Le Songe de Poliphile<\/a><\/i>\u00a0(1499)32<\/a><\/sup>,<\/sup>33<\/a><\/sup>.<\/p>\n

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<\/span>Le peintre\u00a0: \u00e9volution du style<\/h3>\n<\/div>\n

Mantegna a utilis\u00e9 une technique de\u00a0d\u00e9trempe<\/a>\u00a0\u00e0 l’\u0153uf (tempera<\/a><\/i>) ou\u00a0d\u00e9trempe<\/a>\u00a0\u00e0 la colle pour lier ses pigments alors que la\u00a0peinture \u00e0 l’huile<\/a>\u00a0\u00e9tait d\u00e9j\u00e0 pratiqu\u00e9e29<\/a><\/sup>. La datation de ses \u0153uvres reste souvent impr\u00e9cise.<\/p>\n

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<\/span>\u00c0 Padoue, les apprentissages, avant 1460<\/h4>\n<\/div>\n