{"id":14045,"date":"2024-09-24T20:40:51","date_gmt":"2024-09-24T18:40:51","guid":{"rendered":"https:\/\/oraziopuglisi.art\/?page_id=14045"},"modified":"2024-09-24T20:46:26","modified_gmt":"2024-09-24T18:46:26","slug":"le-correge","status":"publish","type":"page","link":"https:\/\/oraziopuglisi.art\/index.php\/le-correge\/","title":{"rendered":"Le Corr\u00e8ge"},"content":{"rendered":"

Image mise en avant : Antonio Allegri da Correggio<\/em><\/span><\/p>\n

Le Corr\u00e8ge<\/a><\/p>\n

Antonio Allegri da Correggio<\/b>, dit\u00a0Il Correggio<\/b>, en fran\u00e7ais\u00a0le Corr\u00e8ge<\/b>, n\u00e9 \u00e0\u00a0Correggio<\/a>, aux alentours de 1489, et mort le\u00a0Renaissance<\/a>\u00a0de l’\u00e9cole de Parme<\/a>.<\/p>\n

S’inspirant de la culture du\u00a0XV<\/span>e<\/sup><\/abbr>\u00a0si\u00e8cle et des grands ma\u00eetres de l’\u00e9poque, tels que\u00a0L\u00e9onard de Vinci<\/a>,\u00a0Rapha\u00ebl<\/a>,\u00a0Michel-Ange<\/a>\u00a0et\u00a0Andrea Mantegna<\/a>, il inaugure une nouvelle fa\u00e7on de concevoir la peinture et \u00e9labore son propre parcours artistique original, qui le place parmi les grands du\u00a0XVI<\/span>e<\/sup><\/abbr>\u00a0si\u00e8cle.<\/p>\n

Par la douceur expressive de ses personnages et la large utilisation de la\u00a0perspective<\/a>, tant dans les peintures sacr\u00e9es que profanes, il s’est impos\u00e9 dans la\u00a0vall\u00e9e du P\u00f4<\/a>\u00a0comme le porteur le plus moderne et audacieux des id\u00e9aux de la\u00a0Renaissance italienne<\/a>. En effet, \u00e0 l’explosion de la couleur v\u00e9nitienne et du\u00a0mani\u00e9risme<\/a>\u00a0romain, il oppose un style fluide et lumineux \u00e0 une forte implication \u00e9motionnelle. Dans un effort pour obtenir l’expression maximale de l\u00e9g\u00e8ret\u00e9 et de gr\u00e2ce, le Corr\u00e8ge est un pr\u00e9curseur de la peinture\u00a0illusionniste<\/a>. Il introduit la lumi\u00e8re et la couleur pour contrebalancer les formes et d\u00e9veloppe ainsi de nouveaux effets de\u00a0clair-obscur<\/a>, cr\u00e9ant l’illusion de la plasticit\u00e9 avec des aper\u00e7us parfois durs et des chevauchements audacieux.<\/p>\n

L’\u00e9clairage et la structure de composition en diagonale lui ont \u00e9galement permis d’obtenir une profondeur spatiale importante dans ses peintures, caract\u00e9ristique de ces derni\u00e8res, typique de son style. Les majestueux\u00a0retables<\/a>\u00a0des ann\u00e9es 1520 sont d’une conception spectaculaire, avec des gestes li\u00e9s, des expressions souriantes, des personnages intrigants, des couleurs persuasives1<\/a><\/sup>.<\/p>\n

La lumi\u00e8re, d\u00e9clin\u00e9e selon un\u00a0clair-obscur<\/a>\u00a0doux et d\u00e9licat, en a fait un des points de non-retour de la peinture, capable d’influencer des mouvements artistiques tr\u00e8s diff\u00e9rents comme le\u00a0baroque<\/a>\u00a0de\u00a0Giovanni Lanfranco<\/a>\u00a0et\u00a0Baciccio<\/a>\u00a0et le\u00a0n\u00e9o-classicisme<\/a>\u00a0d’Anton Raphael Mengs<\/a>.<\/p>\n

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Biographie<\/h2>\n<\/div>\n
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Origines<\/h3>\n<\/div>\n

Le Corr\u00e8ge est vraisemblablement n\u00e9 \u00e0 Correggio, une ville dont il a plus tard pris son surnom, de Pellegrino Allegri et Bernardina Piazzoli degli Ormani, vers 1489. Sa famille paternelle est originaire de\u00a0Florence<\/a>\u00a0: son grand-p\u00e8re Domenico a \u00e9t\u00e9 exil\u00e9 en 1433, en raison de son opposition \u00e0\u00a0Cosme de M\u00e9dicis<\/a>, et s’est install\u00e9 en\u00a0\u00c9milie<\/a>. Le Corr\u00e8ge est \u00e0 l’\u00e9poque l’un des petits fiefs ind\u00e9pendants qui pars\u00e8ment l’\u00c9milie, gouvern\u00e9 par les comtes\u00a0Da Correggio<\/a>, de l’ancienne noblesse, qui sont plusieurs fois li\u00e9s aux\u00a0Farn\u00e8se<\/a>\u00a0de la voisine\u00a0Parme<\/a>2<\/a><\/sup>.<\/p>\n

De tous les grands protagonistes de son temps, le Corr\u00e8ge est l’artiste sur lequel nous poss\u00e9dons le moins de documents. De nombreuses l\u00e9gendes concernant sa vie se sont \u00e9tablies au fil des si\u00e8cles. Cependant, le t\u00e9moignage de\u00a0Giorgio Vasari<\/a>, premier biographe du peintre, \u00e0 propos de sa mort, qui aurait eu lieu apr\u00e8s un \u00e9puisant voyage \u00e0 pied depuis Parme, sous le poids d’un \u00e9norme sac de petites pi\u00e8ces d’un quat, pour un total de 60\u00a0scudos<\/a>. Cette l\u00e9gende ne r\u00e9siste pas \u00e0 l’analyse des faits et des sources, mais refl\u00e8te parfaitement les incertitudes et les difficult\u00e9s d’une reconstruction pr\u00e9cise de la vie de l’artiste3<\/a><\/sup>.<\/p>\n

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Formation<\/h3>\n<\/div>\n
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Vierge \u00e0 l’Enfant entre deux anges musiciens<\/i>, vers 1520.<\/figcaption><\/figure>\n

Les informations sur sa formation sont tout aussi rares. Son p\u00e8re, Pellegrino Allegri, notable de Correggio, le destine \u00e0 une profession lib\u00e9rale, mais Antonio prend go\u00fbt \u00e0 la peinture au contact de son oncle\u00a0Lorenzo<\/a>\u00a0qui est son premier ma\u00eetre. Il poursuit sa formation \u00e0 Correggio aupr\u00e8s d’Antonio Bartolotti (~1450-1527), dont il devient l’assistant4<\/a><\/sup>, et de peintres locaux. Il est l’\u00e9l\u00e8ve de\u00a0Francesco Bianchi<\/a>\u00a0\u00e0\u00a0Mod\u00e8ne<\/a>, du sculpteur\u00a0Antonio Begarelli<\/a>, et en 1506, il est \u00e0\u00a0Mantoue<\/a>, o\u00f9 peut-\u00eatre, il a le temps de rencontrer le vieux\u00a0Andrea Mantegna<\/a>\u00a0: la premi\u00e8re mention qui en fait son \u00e9l\u00e8ve direct remonte \u00e0 1559, par le voyageur espagnol\u00a0Pablo de C\u00e9spedes<\/a>, qui a visit\u00e9 Parme, mais on ne sait pas s’il avait des informations de premi\u00e8re main5<\/a><\/sup>. Un document dat\u00e9 de 1512 voit l’artiste cr\u00e9ancier de\u00a0Francesco Mantegna<\/a>, fils a\u00een\u00e9 d’Andrea et h\u00e9ritier de son atelier. En tout cas, \u00e0 Mantoue, le Corr\u00e8ge a pu admirer les \u0153uvres du ma\u00eetre, fascin\u00e9 avant tout par les effets illusionnistes de\u00a0La Chambre des \u00c9poux<\/a><\/i>. Charg\u00e9 de d\u00e9corer la chapelle fun\u00e9raire de l’artiste, d\u00e9c\u00e9d\u00e9 en 1506, dans la\u00a0Basilique Saint-Andr\u00e9 de Mantoue<\/a>, il cr\u00e9e une fausse\u00a0pergola<\/a>\u00a0dans laquelle on peut d\u00e9j\u00e0 voir ses int\u00e9r\u00eats pour l’illusoire expansion de l’espace, qu’il d\u00e9veloppa plus tard dans ses chefs-d’\u0153uvre d’\u00e2ge m\u00fbr6<\/a><\/sup>.<\/p>\n

Le jeune Corr\u00e8ge accueille \u00e9galement les suggestions de\u00a0sfumato<\/a>\u00a0de\u00a0L\u00e9onard de Vinci<\/a>\u00a0et acquiert de\u00a0Rapha\u00ebl<\/a>\u00a0un go\u00fbt pour les formes monumentales, combin\u00e9 au sens de la contemplation placide des peintres\u00a0ombriens<\/a>\u00a0et\u00a0florentins<\/a>. Il participe \u00e9galement, signe d’une grande ouverture culturelle, \u00e0 l’exp\u00e9rience des\u00a0V\u00e9nitiens<\/a>\u00a0(Cima da Conegliano<\/a>,\u00a0Giorgione<\/a>,\u00a0Titien<\/a>), de\u00a0Ferrare<\/a>\u00a0(Lorenzo Costa<\/a>,\u00a0Dosso Dossi<\/a>), de\u00a0Francesco Francia<\/a>, de\u00a0Melozzo da Forl\u00ec<\/a>\u00a0et ses vues \u00ab\u00a0d’en bas, d’en haut\u00a0\u00bb, et des artistes nordiques (Albrecht D\u00fcrer<\/a>\u00a0et\u00a0Albrecht Altdorfer<\/a>)3<\/a><\/sup>. Il d\u00e9couvre \u00e9galement, par l’interm\u00e9diaire de\u00a0Michelangelo Anselmi<\/a>, la modernit\u00e9 de\u00a0Domenico Beccafumi<\/a>\u00a0. Une telle richesse d’id\u00e9es lui garantit un trait autonome, fond\u00e9 sur la recherche d’une fluidit\u00e9 narrative, o\u00f9 le sfumato de L\u00e9onard se conjugue avec une couleur riche et douce appliqu\u00e9e et une parfaite domination de la perspective illusionniste, apprise de Mantegna7<\/a><\/sup>.<\/p>\n

On attribue \u00e0 cette p\u00e9riode une s\u00e9rie d’\u00ab\u00a0exercices de style\u00a0\u00bb en petit format, c’est-\u00e0-dire une s\u00e9rie de petits carr\u00e9s dans lesquels il s’exerce sur des th\u00e8mes et des mani\u00e8res d’autres ma\u00eetres (notamment Mantegna et L\u00e9onard), exp\u00e9rimentant ses propres avanc\u00e9es dans l’art avec une certaine libert\u00e9 sans scrupule. Ces \u0153uvres, parmi lesquelles se distinguent\u00a0Judith et sa servante avec la t\u00eate d’Holopherne<\/i>\u00a0ou la\u00a0Vierge \u00e0 l’Enfant entre deux anges musiciens<\/i>, sont donc con\u00e7ues comme objets priv\u00e9s, puis vendues \u00e0 un cercle d’admirateurs tr\u00e8s proches du peintre8<\/a><\/sup>.<\/p>\n

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<\/span>Premi\u00e8res \u0153uvres<\/h3>\n<\/div>\n
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Vierge \u00e0 l’Enfant avec saint Fran\u00e7ois<\/i>, 1514.<\/figcaption><\/figure>\n

Les premi\u00e8res \u0153uvres du Corr\u00e8ge, entre 1510 et 1514, se caract\u00e9risent par une certaine duret\u00e9 dans les figures d\u00e9riv\u00e9es de l’exemple de Mantegna. Elles se d\u00e9tachent une \u00e0 une, avec des draperies aux plis souvent rigidement multipli\u00e9s, avec une pr\u00e9dominance de couleurs marron fonc\u00e9, typiques de la tradition\u00a0lombarde<\/a>, anim\u00e9es par des notes brillantes et vibrantes, avec une sensibilit\u00e9 atmosph\u00e9rique notable dans les paysages9<\/a><\/sup>.<\/p>\n

Deux chefs-d’\u0153uvre t\u00e9moignent de cette phase de jeunesse\u00a0: la\u00a0Nativit\u00e9<\/i>\u00a0de Brera et la\u00a0Vierge \u00e0 l’Enfant avec saint Fran\u00e7ois<\/a><\/i>, autrefois dans l’\u00e9glise San Francesco \u00e0 Correggio et aujourd’hui \u00e0\u00a0Dresde<\/a>, command\u00e9e en 1514. Les historiens s’accordent \u00e0 dater un voyage \u00e0 Rome vers la fin de la premi\u00e8re d\u00e9cennie du\u00a0XVI<\/span>e<\/sup><\/abbr>\u00a0si\u00e8cle, qui est fondamental pour apprendre directement des mod\u00e8les anciens et des nouveaut\u00e9s extraordinaires de Rapha\u00ebl et Michel-Ange3<\/a><\/sup>. La fresque sur le mur du fond du r\u00e9fectoire du monast\u00e8re San Benedetto Polirone date de cette p\u00e9riode, bien que tous les historiens de l’art ne soient pas d’accord sur l’attribution.<\/p>\n

Le retable perdu de la\u00a0Vierge d’Albinea<\/i>\u00a0et du\u00a0Repos en Egypte avec saint Fran\u00e7ois<\/i>\u00a0cl\u00f4t id\u00e9alement la premi\u00e8re p\u00e9riode de sa carri\u00e8re. \u00c0 cette \u00e9poque l’artiste r\u00e9side encore dans sa ville natale, un centre loin d’\u00eatre secondaire dans la vie culturelle de l’\u00e9poque, o\u00f9 la cour de\u00a0Veronica Gambara<\/a>, amie de po\u00e8tes tels que\u00a0Pierre l’Ar\u00e9tin<\/a>,\u00a0L’Arioste<\/a>,\u00a0Ludovico Dolce<\/a>,\u00a0Pietro Bembo<\/a>, elle-m\u00eame, une tr\u00e8s belle po\u00e9tesse, qui assure au petit comt\u00e9 un prestige qui d\u00e9passe largement les fronti\u00e8res locales.<\/p>\n

Malgr\u00e9 un voyage \u00e0\u00a0Rome<\/a>, il vit repli\u00e9 dans sa province, ce qui lui permet d’\u00eatre diff\u00e9rent tout en tenant compte des cr\u00e9ations de ses homologues tels qu’Andrea Mantegna, L\u00e9onard de Vinci,\u00a0Rapha\u00ebl<\/a>\u00a0et Michel-Ange.<\/p>\n

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Mariage<\/h3>\n<\/div>\n

En\u00a010<\/a><\/sup>.<\/p>\n

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<\/span>Nouvelle \u00e9tape<\/h3>\n<\/div>\n
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Portrait de Dame<\/i>, c.1517-1518.<\/figcaption><\/figure>\n

La deuxi\u00e8me p\u00e9riode de la vie de Corr\u00e8ge se concentre \u00e0 Parme, o\u00f9 il s’active \u00e0 partir de 1520 avec l’ex\u00e9cution d’une \u0153uvre \u00e9nigmatique d’un grand raffinement stylistique\u00a0:\u00a0Portrait de Dame<\/i>\u00a0(diversement identifi\u00e9 \u00e0 Veronica Gambara ou selon toute probabilit\u00e9 \u00e0 Gen\u00e8ve Rangoni, \u00e9pouse d’Louis-Alexandre de Castiglione<\/a>, marquis de\u00a0Castel Goffredo<\/a>11<\/a><\/sup>,<\/sup>12<\/a><\/sup>,<\/sup>13<\/a><\/sup>) sign\u00e9 avec la latinisation cultiv\u00e9e de son nom\u00a0: Anton (ius) Laet (us).<\/p>\n

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<\/span>La \u00ab\u00a0Chambre de l’abbesse\u00a0\u00bb<\/h4>\n<\/div>\n
<\/a>
D\u00e9tail de la d\u00e9coration de la \u00ab\u00a0Chambre de l’Abbesse\u00a0\u00bb.<\/figcaption><\/figure>\n

\u00c0 Parme, la m\u00eame ann\u00e9e, le Corr\u00e8ge se lance dans sa premi\u00e8re grande entreprise picturale avec la d\u00e9coration de la \u00ab\u00a0chambre de l’abbesse\u00a0\u00bb du couvent Saint-Paul (dite aussi chambre di San Paolo), command\u00e9e par l’abbesse, Giovanna Piacenza. Aucun document de cession de cet ouvrage ne nous est parvenu, mais des consid\u00e9rations stylistiques conjugu\u00e9es \u00e0 la documentation relative au ma\u00eetre d’ouvrage laissent penser \u00e0 une ex\u00e9cution vers 1519. On ne sait pas comment le Corr\u00e8ge est entr\u00e9 en contact avec l’abbesse mais, \u00e9tant donn\u00e9 que le monast\u00e8re San Paolo est un monast\u00e8re\u00a0b\u00e9n\u00e9dictin<\/a>, il est possible que l’artiste ait eu des relations avec les b\u00e9n\u00e9dictins de\u00a0San Benedetto Po<\/a>\u00a0(Province de Mantoue<\/a>)14<\/a><\/sup>.<\/p>\n

La connaissance du Corr\u00e8ge des r\u00e9alisations r\u00e9centes de la\u00a0Renaissance romaine<\/a>\u00a0n’est pas \u00e9tay\u00e9e par les sources, mais certaines fa\u00e7ons de la Chambre sugg\u00e8rent une connaissance assez d\u00e9velopp\u00e9e de Rapha\u00ebl et d’\u0153uvres telles que la\u00a0Chambre de la Signature<\/a>\u00a0et la\u00a0Loggia de Psych\u00e9<\/a>\u00a0(cette derni\u00e8re toujours en cours de r\u00e9alisation \u00e0 l’\u00e9poque). \u00c0 Rome, l’artiste a peut-\u00eatre aussi vu la chapelle perdue du\u00a0palais du Belv\u00e9d\u00e8re<\/a>\u00a0due \u00e0 Mantegna (vers 1480, perdue mais d\u00e9crite par Chattard au\u00a0XVIII<\/span>e<\/sup><\/abbr>\u00a0si\u00e8cle). Une source possible d’inspiration suppl\u00e9mentaire14<\/a><\/sup>. Une visite \u00e0\u00a0Milan<\/a>\u00a0a souvent \u00e9t\u00e9 sugg\u00e9r\u00e9es par les \u00e9rudits pour expliquer les affinit\u00e9s du jeune Corr\u00e8ge avec L\u00e9onard\u00a0: la capitale lombarde n’est pas si loin de Parme, et m\u00eame un peintre de moindre stature que le Corr\u00e8ge, comme Alessandro Araldi, avait \u00e9t\u00e9 charg\u00e9 par Cecilia Bergonzi, abbesse du monast\u00e8re avant Giovanna da Piacenza, d’aller voir\u00a0La C\u00e8ne<\/a><\/i>. Un souvenir de ce travail fondamental semble se cacher dans certains \u00e9l\u00e9ments tels que les \u00ab\u00a0tasses et autres vaisselles\u00a0\u00bb soigneusement d\u00e9crits dans les effets que la lumi\u00e8re se pla\u00eet \u00e0 cr\u00e9er sur les surfaces m\u00e9talliques d’une mani\u00e8re qui n’est pas sans rappeler ce que Leonard avait repr\u00e9sent\u00e9 sur la nappe des Flandres14<\/a><\/sup>.<\/p>\n

La d\u00e9coration doit \u00eatre achev\u00e9e rapidement, et certainement en 1520. Pour le Corr\u00e8ge, il s’agit de son premier chef-d’\u0153uvre \u00e0 la\u00a0fresque<\/a>\u00a0et il marque le d\u00e9but d’une d\u00e9cennie tr\u00e8s heureuse, au cours de laquelle ses plus grands chefs-d’\u0153uvre sont concentr\u00e9s \u00e0 Parme. La Chambre elle-m\u00eame marque une nouvelle \u00e9tape dans l’illusionnisme pictural et est admir\u00e9e et cit\u00e9e par les peintres. Avec une base presque carr\u00e9e (environ 7 \u00d7 6,95 m), la salle est couverte de seize compartiments en ombelle de\u00a0style gothique tardif<\/a>, construite en 1514 par Edoari da Herba, comportant \u00e0 l’origine des tapisseries sur les murs15<\/a><\/sup>.<\/p>\n

La vo\u00fbte veut imiter une pergola \u00e0 ciel ouvert, transformant ainsi l’environnement int\u00e9rieur en un jardin illusoire. Les nervures de la vo\u00fbte divisent chaque segment en quatre zones, correspondant \u00e0 un mur. Au centre de la vo\u00fbte se trouvent les armoiries de l’abbesse, en\u00a0stuc<\/a>\u00a0dor\u00e9, autour desquelles le Corr\u00e8ge a con\u00e7u un syst\u00e8me de bandes roses artistiquement nou\u00e9es, auxquelles sont li\u00e9s des festons v\u00e9g\u00e9taux, un par zone. Le fond est une fausse pergola, qui rappelle et d\u00e9veloppe les th\u00e8mes de\u00a0La Chambre des \u00c9poux<\/i>\u00a0de Mantegna et de la\u00a0Sala delle Asse<\/a>\u00a0de L\u00e9onard de Vinci. Chaque feston se termine par une ouverture ovale o\u00f9 apparaissent des groupes de\u00a0putti<\/a>\u00a0repr\u00e9sentant les \u00e2ges de l’homme sur fond de ciel clair. En contrebas, le long des murs, des\u00a0lunettes<\/a>\u00a0simulent des niches contenant des statues, cr\u00e9\u00e9es avec un extraordinaire effet en\u00a0trompe-l’\u0153il<\/a>, gr\u00e2ce \u00e0 l’\u00e9clairage r\u00e9el de la pi\u00e8ce. Enfin, la bande inf\u00e9rieure simule des encorbellements \u00e0 b\u00e9liers, auxquels sont accroch\u00e9es des toiles de lin tendues, supportant divers objets (assiettes, vases, cruches, \u00e9tains\u2026), autre pi\u00e8ce de virtuosit\u00e9. Enfin, sur la chemin\u00e9e, le Corr\u00e8ge a peint la d\u00e9esse\u00a0Diane<\/a>\u00a0sur un char tir\u00e9 par des chevaux.<\/p>\n

Cette \u0153uvre ex\u00e9cut\u00e9e \u00e0 l’\u00e2ge de trente ans, qui ressemble \u00e0 une\u00a0Sixtine<\/a>\u00a0de fantaisie, lui permet de se fixer \u00e0 Parme.<\/p>\n

\n

<\/span>Fresques de l\u2019\u00e9glise Saint-Jean-l’\u00c9vang\u00e9liste<\/h4>\n<\/div>\n
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Coupole de Saint-Jean-l’\u00c9vang\u00e9liste.<\/figcaption><\/figure>\n

Le succ\u00e8s de la \u00abChambre de l’Abbesse\u00bb ouvre de nouvelles commandes importantes au Corr\u00e8ge, tout d’abord la d\u00e9coration de l\u2019\u00e9glise\u00a0Saint-Jean-l’\u00c9vang\u00e9liste<\/a>\u00a0\u00e0 Parme, qui vient d’achever sa reconstruction dans le style\u00a0Renaissance<\/a>.<\/p>\n

L’artiste, qui y travaille de 1520 \u00e0 1524 environ, en d\u00e9core l’abside<\/a>\u00a0et la\u00a0coupole<\/a>. Aujourd’hui, reste la d\u00e9coration de la coupole, la\u00a0Vision de saint Jean<\/i>, le tambour, les pendentifs et la frise. Du\u00a0Couronnement de la Vierge<\/i>\u00a0dans le plafond de l’abside, seul un fragment reste, conserv\u00e9 \u00e0 la\u00a0Galerie nationale de Parme<\/a>.<\/p>\n

Dans le d\u00f4me, il utilise le\u00a0sfondato<\/i>, c’est-\u00e0-dire qu’il simule un ciel ouvert avec les figures monumentales des ap\u00f4tres pour servir de couronne, suivant le p\u00e9rim\u00e8tre du d\u00f4me, au Christ suspendu dans les airs. L’\u00e9limination de tout \u00e9l\u00e9ment architectural et la tonalit\u00e9 chromatique forte et violente augmente la suggestion de la sc\u00e8ne3<\/a><\/sup>. Contrairement \u00e0 la tradition du\u00a0XV<\/span>e<\/sup><\/abbr>\u00a0si\u00e8cle, le d\u00e9cor appara\u00eet exempt de partitions architecturales et est organis\u00e9 pour \u00eatre regard\u00e9 de deux points de vue distincts\u00a0: celui des moines b\u00e9n\u00e9dictins, r\u00e9unis dans le ch\u0153ur (qui peuvent eux-seuls voir la figure de saint Jean), et celui des fid\u00e8les de la nef. En cela, l’\u0153uvre s’impose comme l’une des exp\u00e9riences illusionnistes les plus originales et les plus r\u00e9ussies de la peinture du\u00a0XVI<\/span>e<\/sup><\/abbr>\u00a0si\u00e8cle. La capacit\u00e9 de g\u00e9rer les figures en raccourci, ce qui est alors consid\u00e9r\u00e9 comme l’une des difficult\u00e9s les plus audacieuses de l’art et que Corr\u00e8ge avait d\u00e9j\u00e0 explor\u00e9 dans les ovales de la \u00ab\u00a0Chambre de l’abbesse\u00a0\u00bb, trouvant dans l’architecture nuageuse des fresques de Saint-Jean sa premi\u00e8re expression compl\u00e8te16<\/a><\/sup>.<\/p>\n

\n

Chapelle Del Bono<\/h4>\n<\/div>\n
<\/a>
Martyre de quatre saints<\/a><\/i>, d\u00e9tail, 1524.<\/figcaption><\/figure>\n

Apr\u00e8s son succ\u00e8s \u00e0 Saint-Jean-l’\u00c9vang\u00e9liste, le Corr\u00e8ge re\u00e7oit des commandes de plus en plus prestigieuses. Parmi les premi\u00e8res, en 1524, il doit y avoir la d\u00e9coration partielle de la chapelle Del Bono dans la m\u00eame \u00e9glise, command\u00e9e par Placido del Bono qui demande deux toiles pour les murs lat\u00e9raux\u00a0: la\u00a0Lamentation sur le Christ mort<\/i>\u00a0et le\u00a0Martyre de quatre saints<\/a><\/i>, tous deux aujourd’hui \u00e0 la Galerie nationale de Parme. Il s’agit d’\u0153uvres tr\u00e8s exp\u00e9rimentales, avec des aper\u00e7us en diagonale qui se perfectionnent dans une vue lat\u00e9rale des toiles. Avec elles, l’artiste d\u00e9veloppe fortement les recherches consacr\u00e9es \u00e0 la repr\u00e9sentation des \u00ab\u00a0mouvements de l’\u00e2me\u00a0\u00bb, c’est-\u00e0-dire de ces expressions humaines qui g\u00e9n\u00e8rent un path\u00e9tique li\u00e9 aux \u00e9v\u00e9nements v\u00e9cus par les personnages. Ce n’est pas par hasard, bien que loin de la peinture contemporaine des autres grands ma\u00eetres actifs en Italie, elles ont inspir\u00e9 les classicistes \u00e9miliens du d\u00e9but du\u00a0XVII<\/span>e<\/sup><\/abbr>\u00a0si\u00e8cle (Carracci<\/a>,\u00a0Guido Reni<\/a>), qui avec ces innovations jettent les bases de la\u00a0peinture baroque<\/a>16<\/a><\/sup>.<\/p>\n

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<\/span>D\u00f4me de la cath\u00e9drale<\/h4>\n<\/div>\n
<\/a>
D\u00f4me de la cath\u00e9drale,\u00a0Assomption de la Vierge<\/i>.<\/figcaption><\/figure>\n

En 1522, le Corr\u00e8ge signe le contrat pour la d\u00e9coration du ch\u0153ur et de la coupole de la\u00a0cath\u00e9drale de Parme<\/a>, qu’il ne commence \u00e0 peindre que vers 1524, apr\u00e8s l’ach\u00e8vement des travaux \u00e0 Saint-Jean. Dans le d\u00f4me, l’Assomption de la Vierge<\/a><\/i>, repr\u00e9sente une multitude d’anges dispos\u00e9s en forme de vortex ascendant qui accompagnent l’ascension de la Vierge dans un ciel nuageux. Les figures perdent leur individualit\u00e9, devenant partie int\u00e9grante d’une sc\u00e8ne chorale grandiose, rehauss\u00e9e par l’utilisation de couleurs claires, l\u00e9g\u00e8res et fluides qui cr\u00e9ent un continuum harmonique jusqu’au point du virage3<\/a><\/sup>.<\/p>\n

Le Corr\u00e8ge con\u00e7oit sa d\u00e9coration en s’appuyant, comme d\u00e9j\u00e0 \u00e0 Saint-Jean-l’\u00c9vang\u00e9liste, sur un illusionnisme exempt de partitions g\u00e9om\u00e9triques, qui va bien au-del\u00e0 de l’exemple offert par Mantegna ou\u00a0Melozzo da Forl\u00ec<\/a>, qui, parmi les artistes du\u00a0XV<\/span>e<\/sup><\/abbr>\u00a0si\u00e8cle, placent leurs personnages dans une sch\u00e9ma g\u00e9om\u00e9trique. Le Corr\u00e8ge organise plut\u00f4t l’espace peint autour d’un vortex de corps en vol, ce qui cr\u00e9e une spirale comme jamais vu auparavant, qui au contraire annule l’architecture, \u00e9liminant visuellement les coins et faisant dispara\u00eetre la mat\u00e9rialit\u00e9 de la structure du mur\u00a0: les personnages, plus que de para\u00eetre peints sur du pl\u00e2tre, par un excellent \u00e9quilibre, semblent planer dans l’air17<\/a><\/sup>.<\/p>\n

Le tambour est occup\u00e9 par un parapet illusoire, perc\u00e9 de v\u00e9ritables\u00a0oculi<\/a>, le long duquel se tiennent en \u00e9quilibre une s\u00e9rie d’anges et d’ap\u00f4tres. Du parapet, une spirale de nuages se tord dans un crescendo de sentiments et de lumi\u00e8re, avec le nuage sur lequel monte Marie, v\u00eatue de rouge et de bleu, pouss\u00e9e par des anges ail\u00e9s vers sa glorification c\u00e9leste. Au centre, un \u00e9clat \u00e9blouissant de lumi\u00e8re dor\u00e9e parach\u00e8ve la prodigieuse apparition divine de J\u00e9sus qui a ouvert les cieux et rencontre sa m\u00e8re, comme cela s’est d\u00e9j\u00e0 produit dans les fresques de la coupole de Saint-Jean-l’\u00c9vang\u00e9liste. La composition en spirale, perfectionn\u00e9e par tous les artifices perspectifs \u00e0 la fois pour r\u00e9duire l’\u00e9chelle des figures et brouiller la lumi\u00e8re pour les sujets plus \u00e9loign\u00e9s, guide l’\u0153il du spectateur en profondeur et accentue le mouvement ascendant des figures17<\/a><\/sup>. En bas se trouvent les quatre protecteurs de Parme dans les\u00a0pendentifs<\/a>.<\/p>\n

La source de lumi\u00e8re repr\u00e9sente l’Empyr\u00e9e<\/a>, si\u00e8ge du\u00a0Paradis<\/a>\u00a0c\u00e9leste et demeure de\u00a0Dieu<\/a>. Ce ciel peut aussi \u00eatre assimil\u00e9 au\u00a0c\u0153ur<\/a>\u00a0du Christ et de Marie. La disposition des nuages accentue le mouvement ascendant de la Vierge. La spirale symbolise le voyage de l’\u00e2me<\/a>\u00a0apr\u00e8s la\u00a0mort<\/a>\u00a018<\/a><\/sup>.<\/p>\n

Le Corr\u00e8ge \u00e9vite g\u00e9n\u00e9ralement de repr\u00e9senter des d\u00e9tails iconographiques pr\u00e9cis, tels que les attributs individuels qui permettraient d’identifier chaque ap\u00f4tre ou chaque saint, ou, choix encore plus radical, le tombeau d’o\u00f9 la Vierge a \u00e9t\u00e9 enlev\u00e9e au ciel. Cette omission, comme on l’a not\u00e9, vise en r\u00e9alit\u00e9 \u00e0 impliquer l’espace concret de l’\u00e9glise en contrebas dans la vision de la coupole, permettant aux fid\u00e8les d’imaginer la pr\u00e9sence du tombeau dans l’espace o\u00f9 se trouve l’autel et de percevoir la continuit\u00e9 entre le monde terrestre et r\u00e9el et le monde divin faussement illusoire par la peinture16<\/a><\/sup>.<\/p>\n

\n

Grands retables<\/h3>\n<\/div>\n
<\/a>
Adoration des bergers<\/i>\u00a0(la Nuit<\/i>), Gem\u00e4ldegalerie Alte Meister, Dresde.<\/figcaption><\/figure>\n

Parall\u00e8lement \u00e0 son travail de peintre de fresques, dans les ann\u00e9es 1520, le Corr\u00e8ge s’implique dans la peinture d’une s\u00e9rie de\u00a0retables<\/a>\u00a0importants, pour Mod\u00e8ne (Madone de Saint-S\u00e9bastien<\/i>\u00a0et\u00a0Madone de Saint-Jean<\/i>), pour\u00a0Reggio d’\u00c9milie<\/a>\u00a0(Madone de Saint-J\u00e9r\u00f4me<\/i>\u00a0appel\u00e9\u00a0Le Jour<\/i>\u00a0et l’Adoration des Bergers<\/a><\/i>\u00a0appel\u00e9\u00a0la Nuit<\/i>\u00a0), pour Parme (Madone au bol<\/i>) et pour Correggio (Triptyque de la Mis\u00e9ricorde<\/i>)3<\/a><\/sup>.<\/p>\n

Ce sont des \u0153uvres d’une grande \u00e9l\u00e9gance, caract\u00e9ris\u00e9es par une douceur croissante du model\u00e9, une finesse chromatique et un effet dynamique, obtenus gr\u00e2ce \u00e0 l’encha\u00eenement des gestes et des regards. Dans ces liaisons, le peintre a su saisir le lien le plus authentique entre les diff\u00e9rentes figures, portant \u00e0 son extr\u00eame ach\u00e8vement la le\u00e7on de L\u00e9onard de Vinci. La recherche sur l’\u00e9clairage des\u00a0Carracci<\/a>\u00a0partira de la richesse des sources lumineuses de la\u00a0Nuit<\/i>\u00a0ou de\u00a0L’Agonie dans le jardin<\/i>. Il utilise \u00e0 merveille le\u00a0clair-obscur<\/a>\u00a0dans ces toiles religieuses. Sa conception de la perspective tournoyante font de lui l’un des pr\u00e9curseurs du\u00a0Baroque<\/a>.<\/p>\n

\u00c0 c\u00f4t\u00e9 de ces travaux, il ex\u00e9cute des petits formats (extraordinaires, par exemple l’Adoration de l’Enfant<\/i>\u00a0\u00e0 la\u00a0Galerie des Offices<\/a>, l’Ecce Homo<\/i>\u00a0\u00e0 la\u00a0National Gallery<\/a>) et commence la s\u00e9rie d’\u0153uvres mythologiques \u00e9rotiques, pour\u00a0Fr\u00e9d\u00e9ric II de Mantoue<\/a>\u00a0:\u00a0Io<\/a><\/i>,\u00a0L\u00e9da<\/a><\/i>\u00a0et\u00a0Dana\u00e9<\/a><\/i>\u00a0(1530), manifestant son temp\u00e9rament inventif et sensuel.<\/p>\n

Entre 1524 et 1527, il peint la toile avec\u00a0V\u00e9nus, Satyre et Cupidon<\/a><\/i>, aujourd’hui conserv\u00e9e au\u00a0Mus\u00e9e du Louvre<\/a>, qui repr\u00e9sente l’Amour terrestre, et\u00a0l’\u00c9ducation de Cupidon<\/i>, \u00e0 la National Gallery de Londres, qui repr\u00e9sente l’Amour c\u00e9leste. La paire de toiles a peut-\u00eatre \u00e9t\u00e9 command\u00e9e par le comte Mantouan Nicola Maffei, dans la maison duquel elles se trouvaient en 1536. D\u00e9sormais affirm\u00e9 et estim\u00e9 des cours, il passe les derni\u00e8res ann\u00e9es de sa vie \u00e0 tenter de satisfaire les nombreuses demandes de travaux qui lui viennent de nombreux seigneurs locaux, et en particulier de ceux de Mantoue3<\/a><\/sup>.<\/p>\n

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<\/span>Studiolo d\u2019Isabelle d’Este et les\u00a0Amours de Jupiter<\/i><\/h3>\n<\/div>\n
<\/a>
All\u00e9gorie de la Vertu<\/i>.<\/figcaption><\/figure>\n

Isabelle d’Este<\/a>, marquise de Mantoue, lui commande deux \u0153uvres qui viendront compl\u00e9ter la d\u00e9coration de son\u00a0studiolo<\/a>\u00a0du\u00a0palais ducal de Mantoue<\/a>, certainement son environnement le plus cher et le plus intime. Il r\u00e9alise ainsi avec\u00a0Lorenzo Costa<\/a>\u00a0(1460-1535), vers 1531, l’All\u00e9gorie du Vice<\/i><\/a>\u00a0et l’All\u00e9gorie de la Vertu<\/i><\/a>, deux toiles qui constituent l’un des sommets de sa peinture et qui pr\u00e9ludent, en un sens, aux quatre chefs-d’\u0153uvre avec lesquels il conclut ses activit\u00e9s, appel\u00e9s les\u00a0Amours de Jupiter<\/i>\u00a0(Dana\u00e9<\/a><\/i>,\u00a0L\u00e9da et le Cygne<\/a><\/i>,\u00a0L’Enl\u00e8vement de Ganym\u00e8de<\/a><\/i>,\u00a0Jupiter et Io<\/a><\/i>), command\u00e9s par le duc Fr\u00e9d\u00e9ric II de Mantoue dans les ann\u00e9es 15303<\/a><\/sup>.<\/p>\n

Ce sont des contributions fondamentales au d\u00e9veloppement de la peinture \u00e0 sujet mythologique et profane, gr\u00e2ce \u00e0 l’\u00e9quilibre nouveau et extraordinaire entre le rendu naturaliste et la transfiguration po\u00e9tique19<\/a><\/sup>.<\/p>\n

\n

<\/span>D\u00e9c\u00e8s<\/h3>\n<\/div>\n

De retour dans son pays natal, Corr\u00e8ge y meurt subitement le 5 mars 1534. Le lendemain, il est enterr\u00e9 \u00e0 San Francesco in Correggio pr\u00e8s de son chef-d’\u0153uvre de jeunesse, la\u00a0Vierge \u00e0 l’Enfant avec saint Fran\u00e7ois<\/a>,<\/i>\u00a0aujourd’hui \u00e0 Dresde3<\/a><\/sup>. Il a eu pour \u00e9l\u00e8ves\u00a0Antonio Bernieri<\/a>\u00a0et\u00a0Parmigianino<\/a>\u00a0qui ne lui surv\u00e9cut que six ans (1503-1540).<\/p>\n

Son fils\u00a0Pomponio Allegri<\/a>\u00a0(v. 1521 – ap. 1593) a \u00e9t\u00e9 peintre mais ne re\u00e7ut de son p\u00e8re que quelques enseignements.<\/p>\n

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<\/span>\u00ab\u00a0Anch’io, sono pittore\u00a0!<\/i>\u00a0\u00bb<\/h2>\n<\/div>\n

On attribue au Corr\u00e8ge la phrase suivante\u00a0: \u00ab\u00a0Anch’io, sono pittore\u00a0!<\/i>\u00a0\u00bb (Moi aussi, je suis peintre\u00a0!). Il l’aurait prononc\u00e9e en contemplant un tableau de Rapha\u00ebl\u00a0: soit\u00a0La Madone Sixtine<\/a>\u00a0selon certains, soit\u00a0L’Extase de sainte C\u00e9cile<\/a>\u00a0selon d’autres. Mais apparemment la phrase est apocryphe, car il est douteux que le Corr\u00e8ge ait connu l’un de ces deux tableaux. Cependant, cette citation a fait fortune au sens figur\u00e9 pour exprimer l’enthousiasme avec lequel on peut partager le m\u00e9tier, les sentiments ou les id\u00e9es d’une personne c\u00e9l\u00e8bre. On retrouve notamment cette citation dans\u00a0Linguetiana<\/i>\u00a0de\u00a0Charles-Yves Cousin d’Avallon<\/a>\u00a0et dans celui de\u00a0Thomas Mann<\/a>,\u00a0La Montagne magique<\/a><\/i>.<\/p>\n

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<\/span>Post\u00e9rit\u00e9<\/h2>\n<\/div>\n
<\/a>
Monument au Corr\u00e8ge d’Agostino Ferrarini, \u00e0 Parme, aux\u00a0Portici del Grano<\/i>\u00a0sur la Piazza Garibaldi.<\/figcaption><\/figure>\n

La ville o\u00f9 il est n\u00e9 perp\u00e9tue son souvenir de diverses mani\u00e8res\u00a0: \u00e0 l’entr\u00e9e lat\u00e9rale de l’\u00e9glise San Francesco, sous le portique de la Via Roma, une plaque en latin rappelle qu’il y fut enterr\u00e9\u00a0; une rue du centre historique, qui de la rue principale m\u00e8ne \u00e0 l’endroit o\u00f9 l’on pense qu’il a v\u00e9cu, lui a \u00e9t\u00e9 d\u00e9di\u00e9e en 1871 (\u00ab\u00a0via del Correggio\u00a0\u00bb)\u00a0; et la fondation\u00a0Correggio Art Home<\/i>\u00a0est situ\u00e9e dans la maison du\u00a0XVIII<\/span>e<\/sup><\/abbr>\u00a0si\u00e8cle construite \u00e0 cet endroit1<\/a><\/sup>.<\/p>\n

En 1852, le\u00a0Nouveau Th\u00e9\u00e2tre Municipal<\/i>\u00a0portait \u00e9galement le nom d’Allegri, mais depuis ao\u00fbt 1880 le b\u00e2timent porte celui plus appropri\u00e9 du musicien de la ville\u00a0Bonifazio Asioli<\/a>20<\/a><\/sup>. Le 17 octobre 1880, un imposant monument du sculpteur\u00a0tessinois<\/a>\u00a0Vincenzo Vela<\/a>\u00a0a \u00e9t\u00e9 inaugur\u00e9 sur la Piazza San Quirino\u00a0: c’est une statue en pied, presque deux fois plus grande que nature, en\u00a0marbre blanc de Carrare<\/a>, qui repr\u00e9sente le peintre debout, la palette dans la main gauche et le pinceau dans la droite, sur un socle en marbre rose de\u00a0Baveno<\/a>21<\/a><\/sup>\u00a0; sur la base, en\u00a0bas-relief<\/a>, figure l’inscription \u00ab\u00a0Al Correggio \/ La Patria\u00a0\u00bb. Afin de faciliter le travail pr\u00e9paratoire, le sculpteur a re\u00e7u des images des places de la ville prises par le grand photographe\u00a0Gildaldo Bassi<\/a>.<\/p>\n

L’\u00e9cole primaire publique du district d’expansion sud, porte \u00e9galement le nom d’Antonio Allegri.<\/p>\n

Le Corr\u00e8ge est le protagoniste du drame homonyme d’Adam Gottlob Oehlenschl\u00e4ger<\/a>\u00a0(1809)22<\/a><\/sup>.<\/p>\n

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<\/span>Principales \u0153uvres<\/h2>\n<\/div>\n
<\/a>
Madonna del Latte<\/i>.<\/figcaption><\/figure>\n
<\/a>
Io<\/a>\u00a0et\u00a0Zeus<\/a><\/i>.<\/figcaption><\/figure>\n
<\/a>
Sainte Catherine d’Alexandrie<\/a><\/i>.<\/figcaption><\/figure>\n