{"id":14016,"date":"2024-09-24T12:49:32","date_gmt":"2024-09-24T10:49:32","guid":{"rendered":"https:\/\/oraziopuglisi.art\/?page_id=14016"},"modified":"2024-09-24T12:55:23","modified_gmt":"2024-09-24T10:55:23","slug":"le-gothique-international","status":"publish","type":"page","link":"https:\/\/oraziopuglisi.art\/index.php\/le-gothique-international\/","title":{"rendered":"Le Gothique International"},"content":{"rendered":"

Image mise en avant :<\/strong> Colart de Laon<\/a>, \u00ab\u00a0Pri\u00e8re au Jardin des Oliviers, o\u00f9 le donateur\u00a0Louis Ier d’Orl\u00e9ans<\/a>\u00ab\u00a0, vers 1405-1408,\u00a0Mus\u00e9e du Prado<\/a><\/em><\/span><\/p>\n

Le\u00a0gothique international<\/b><\/a>\u00a0(ou\u00a0style international<\/b>, ou\u00a0art europ\u00e9en vers 1400<\/b>1<\/a><\/sup>) est une phase tardive de l’art gothique<\/a>\u00a0qui s’est simultan\u00e9ment d\u00e9velopp\u00e9e sur les terres\u00a0franco-flamandes<\/a>, en\u00a0Bourgogne<\/a>, en\u00a0Boh\u00eame<\/a>\u00a0et dans le nord de l’Italie entre la fin du\u00a0XIV<\/span>e<\/sup><\/abbr>\u00a0si\u00e8cle<\/a>\u00a0et le d\u00e9but du\u00a0XV<\/span>e<\/sup><\/abbr>\u00a0si\u00e8cle2<\/a><\/sup>\u00a0avant de se propager largement \u00e0 travers l’ensemble de l’Europe occidentale et centrale, justifiant ainsi le nom donn\u00e9 \u00e0 cette p\u00e9riode par l’historien d’art<\/a>\u00a0fran\u00e7ais\u00a0Louis Courajod<\/a>\u00a0\u00e0 la fin du\u00a0XIX<\/span>e<\/sup><\/abbr>\u00a0si\u00e8cle<\/a>3<\/a><\/sup>.<\/p>\n

Ce style, nomm\u00e9 \u00ab\u00a0weicher Stil<\/span><\/i>\u00a0\u00bb, ou \u00ab\u00a0style doux\u00a0\u00bb en allemand, et influenc\u00e9 par l’esprit\u00a0courtois<\/a>\u00a0dont t\u00e9moigne \u00e9galement la\u00a0litt\u00e9rature<\/a>, est marqu\u00e9 par une recherche nouvelle de l’\u00e9l\u00e9gance pr\u00e9cieuse, et se traduit par l’emploi de tons plus vifs, jouant volontiers sur des appariements de couleurs primaires, par un affinement des repr\u00e9sentations humaines corrigeant les formes plus statiques et hi\u00e9ratiques du gothique, par une plus grande attention aux d\u00e9tails \u2014 par exemple des \u00e9toffes et des drap\u00e9s \u2014 et \u00e0 l’observation de la nature \u2014 notamment des v\u00e9g\u00e9taux et des animaux. D’un autre c\u00f4t\u00e9, le gothique international se fait aussi l’\u00e9cho des inqui\u00e9tudes de l’\u00e9poque, et conna\u00eet une inspiration plus sombre, s’attachant \u00e0 des repr\u00e9sentations plus crues et saisissantes de la mort. L’art s’engage alors vers une relative s\u00e9cularisation de ses fonctions, les \u0153uvres ainsi produites pour une \u00e9lite de cour pouvant annoncer les commandes bourgeoises qui se d\u00e9velopperont au\u00a0XV<\/span>e<\/sup><\/abbr>\u00a0si\u00e8cle.<\/p>\n

Historiquement, ce style peut \u00eatre consid\u00e9r\u00e9 comme la derni\u00e8re manifestation d’un art du\u00a0Moyen \u00c2ge<\/a>\u00a0cosmopolite, par opposition aux \u00e9volutions ult\u00e9rieures qui distingueront, \u00e0 partir du\u00a0XV<\/span>e<\/sup><\/abbr>\u00a0si\u00e8cle, d’un c\u00f4t\u00e9 l’\u00e9cole italienne qui, poursuivant un mouvement amorc\u00e9 par\u00a0Giotto<\/a>\u00a0et certains de ses suiveurs, donnera lieu \u00e0 la\u00a0Premi\u00e8re Renaissance<\/a>, de l’autre l’\u00e9cole flamande<\/a>, qui sera marqu\u00e9e de mani\u00e8re d\u00e9cisive et d\u00e9finitive par les innovations picturales d’Hubert<\/a>\u00a0et\u00a0Jan van Eyck<\/a>. En Europe du Nord, des continuations de ce style qualifi\u00e9es de \u00ab\u00a0gothique tardif\u00a0\u00bb, concernant tout particuli\u00e8rement les\u00a0\u00e9l\u00e9ments d\u00e9coratifs<\/a>, peuvent subsister jusqu’au\u00a0XVI<\/span>e<\/sup><\/abbr>\u00a0si\u00e8cle<\/a>, dans la mesure o\u00f9 aucun terme alternatif n’a su s’imposer pour le remplacer avant la Renaissance. L’usage et l’extension du terme varient cependant quelque peu parmi les historiens d’art4<\/a><\/sup>, certains pr\u00e9f\u00e9rant m\u00eame le consid\u00e9rer, \u00ab\u00a0\u00e0 de nombreux \u00e9gards, [comme] non r\u00e9ellement pertinent [\u2026] dans la mesure o\u00f9 il tend \u00e0 aplanir les diff\u00e9rences comme les d\u00e9tails de la transmission [artistique]5<\/a><\/sup>\u00a0\u00bb.<\/p>\n

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Historique<\/h2>\n<\/div>\n
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Origines<\/h3>\n<\/div>\n
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Article connexe\u00a0:\u00a0Art gothique<\/a>.<\/div>\n<\/div>\n
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Simone Martini<\/a>,\u00a0Triptyque de l’Annonciation<\/i>, 1333, 184 \u00d7 210\u00a0cm<\/abbr>,\u00a0Galerie des Offices<\/a>, Florence<\/figcaption><\/figure>\n
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Madone de Kru\u017clowa<\/i>, vers 1410, 119\u00a0cm<\/abbr>, Palais de l\u2019\u00c9v\u00eaque Erazm Cio\u0142ek,\u00a0Mus\u00e9e national de Cracovie<\/a>, Pologne<\/figcaption><\/figure>\n

La propagation d’un style international \u00e0 la fin du\u00a0XIV<\/span>e<\/sup><\/abbr>\u00a0si\u00e8cle trouve ses racines dans la conjugaison de plusieurs facteurs6<\/a><\/sup>. Tout d’abord, la d\u00e9sagr\u00e9gation progressive du m\u00e9c\u00e9nat religieux du Moyen \u00c2ge, qui tendait \u00e0 maintenir des \u00e9coles locales, a favoris\u00e9 une certaine homog\u00e9n\u00e9isation des pratiques \u00e0 travers l’Europe, avant l’affirmation de\u00a0syst\u00e8mes corporatifs<\/a>\u00a0stricts au d\u00e9but du\u00a0XV<\/span>e<\/sup><\/abbr>\u00a0si\u00e8cle, qui eut pour effet de r\u00e9affirmer les sp\u00e9cificit\u00e9s nationales. La mobilit\u00e9 des \u0153uvres et des artistes de renom, dont le prestige d\u00e9passe les fronti\u00e8res des royaumes, caract\u00e9rise \u00e9galement une \u00e9poque o\u00f9 les cours europ\u00e9ennes les plus puissantes cherchent \u00e0 collectionner les chefs-d’\u0153uvre dans le but d’affirmer leur pouvoir, ce qui permet de diffuser en retour les innovations artistiques du temps. La multiplication des \u0153uvres transportables, telles que les\u00a0manuscrits enlumin\u00e9s<\/a>,\u00a0retables<\/a>\u00a0portatifs, pi\u00e8ces d’orf\u00e8vrerie, tentures, etc., voyageant au gr\u00e9 des d\u00e9placements des diff\u00e9rentes cours, a donc pu entretenir les \u00e9changes entre les cours de\u00a0Paris<\/a>,\u00a0Milan<\/a>,\u00a0Sienne<\/a>,\u00a0Avignon<\/a>,\u00a0Prague<\/a>,\u00a0Dijon<\/a>, ou encore\u00a0Londres<\/a>,\u00a0Cologne<\/a>\u00a0et\u00a0Valence<\/a>, de m\u00eame que les filiations et mariages royaux \u2014 par exemple ceux de\u00a0Richard II d’Angleterre<\/a>, avec\u00a0Anne de Boh\u00eame<\/a>, puis\u00a0Isabelle de Valois<\/a>\u00a0\u2014 ont pu propager des go\u00fbts aristocratiques similaires, et favoriser ainsi l’\u00e9mulation.<\/p>\n

De nombreux traits caract\u00e9ristiques du gothique international apparaissent en Italie, et se r\u00e9pandent au nord des Alpes pour influencer la France, en partie \u00e0 travers la colonie d’artistes italiens attach\u00e9s \u00e0 la\u00a0cour papale d’Avignon<\/a>, au premier chef d’entre eux le\u00a0Siennois<\/a>\u00a0Simone Martini<\/a>, qui y r\u00e9side entre 1330 et 1340, et qui peut \u00e0 bien des \u00e9gards \u00eatre consid\u00e9r\u00e9 comme un pr\u00e9curseur de ce style. L’influence de la\u00a0r\u00e9publique de Sienne<\/a>\u00a0n’emp\u00eache cependant pas le gothique italien de conserver ses caract\u00e9ristiques propres, pendant et apr\u00e8s cette p\u00e9riode, alors que la flamboyante cour des\u00a0Visconti<\/a>\u00a0\u00e0\u00a0Milan<\/a>, \u00e9galement \u00e9troitement affili\u00e9e \u00e0 la famille royale de France par la reine et \u00e9pouse de\u00a0Charles VI<\/a>\u00a0Isabeau de Bavi\u00e8re<\/a>, est pour un temps le plus important foyer d’Italie du style courtois7<\/a><\/sup>. Mais la comp\u00e9n\u00e9tration fut r\u00e9ciproque, et les d\u00e9veloppements du style en Europe du Nord influenc\u00e8rent en retour les artistes italiens.<\/p>\n

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Peter Parler,\u00a0Autoportrait<\/i>, 1379-1386, cath\u00e9drale de Prague<\/figcaption><\/figure>\n

Une importante version\u00a0boh\u00e9mienne<\/a>\u00a0prend naissance \u00e0 la cour d’Empereur du\u00a0Saint-Empire romain germanique<\/a>\u00a0Charles IV<\/a>\u00a0\u00e0 Prague, qui devient pour une br\u00e8ve p\u00e9riode8<\/a><\/sup>\u00a0le fer de lance de l’art europ\u00e9en. Charles, qui appartient \u00e0 la dynastie du\u00a0Luxembourg<\/a>, a \u00e9t\u00e9 \u00e9duqu\u00e9 par le futur\u00a0pape d’Avignon<\/a>\u00a0Cl\u00e9ment VI<\/a>\u00a0; dans sa jeunesse, il passe \u00e9galement sept ans \u00e0 la cour de France et se rend par deux fois en Italie. Ceci, conjugu\u00e9 \u00e0 ses relations familiales \u2014 tout particuli\u00e8rement son mariage avec\u00a0Blanche de Valois<\/a>, s\u0153ur de\u00a0Philippe VI de France<\/a>\u00a0\u2014, explique les liens intimes qu’il entretient avec les diff\u00e9rentes cours de France, y compris celle de la\u00a0papaut\u00e9 d’Avignon<\/a>, et, \u00e0 partir de 1363, celle de la branche des\u00a0Valois<\/a>\u00a0du\u00a0Duch\u00e9 de Bourgogne<\/a>, qui \u00e9choit \u00e0\u00a0Philippe le Hardi<\/a>\u00a0par l’entremise de son p\u00e8re\u00a0Jean le Bon<\/a>.<\/p>\n

Le style boh\u00e9mien ne poss\u00e9dait initialement pas ces silhouettes ondulantes et \u00e9lanc\u00e9es caract\u00e9ristiques des autres centres artistiques, mais ses figures f\u00e9minines, notamment celles des \u00ab\u00a0Belles Madones\u00a0\u00bb, traduisent une richesse et une douceur eurent une grande influence sur les repr\u00e9sentations ult\u00e9rieures. Charles poss\u00e9dait au moins un retable italien, vraisemblablement r\u00e9alis\u00e9 en Italie par\u00a0Tommaso de Mod\u00e8ne<\/a>, et envoy\u00e9 en Boh\u00eame pour orner le ch\u00e2teau de\u00a0Karlstein<\/a>, pr\u00e8s de Prague, o\u00f9 il est encore actuellement conserv\u00e99<\/a><\/sup>. Pour la\u00a0Cath\u00e9drale Saint-Guy de Prague<\/a>, il s’alloue d’abord les services de\u00a0Mathieu d\u2019Arras<\/a>, un architecte fran\u00e7ais qui avait \u00e9t\u00e9 ma\u00eetre ma\u00e7on de la\u00a0cath\u00e9drale de Narbonne<\/a>, puis, \u00e0 la mort de ce dernier en 1353, ceux de l’Allemand\u00a0Peter Parler<\/a>10<\/a><\/sup>, qui r\u00e9alise \u00e9galement, pour la d\u00e9coration du\u00a0triforium<\/a>, une s\u00e9rie de bustes de contemporains, dont le sien propre, qui constitue l’un des premiers\u00a0autoportraits<\/a>\u00a0de l’histoire de l’art11<\/a><\/sup>.<\/p>\n

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<\/span>Caract\u00e9ristiques stylistiques et th\u00e9matiques<\/h3>\n<\/div>\n

Durant une p\u00e9riode qui s’\u00e9tend approximativement de 1390 \u00e0 1420, on note une correspondance particuli\u00e8rement \u00e9troite entre des \u0153uvres produites dans des r\u00e9gions \u00e9loign\u00e9es de l’Europe occidentale et centrale, ce qui permet d’\u00e9tablir une parent\u00e9 entre des artistes tels que\u00a0ma\u00eetre Francke<\/a>\u00a0\u00e0 Hambourg et le\u00a0ma\u00eetre de Boucicaut<\/a>\u00a0\u00e0 Paris puis \u00e0 Milan, le\u00a0ma\u00eetre rh\u00e9nan du Jardin de Paradis<\/a>\u00a0et\u00a0Stefano da Verona<\/a>, ou encore les Italiens\u00a0Pisanello<\/a>\u00a0et\u00a0Gentile da Fabriano<\/a>\u00a0et les Franco-Flamands\u00a0fr\u00e8res de Limbourg<\/a>, au service, entre autres, du\u00a0duc de Berry<\/a>12<\/a><\/sup>.<\/p>\n

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<\/span>Ostentation et affirmation d’une splendeur de cour<\/h4>\n<\/div>\n
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Jacques de Baerze,\u00a0Retable de la crucifixion<\/i>, vers 1390,\u00a0Mus\u00e9e des beaux-arts de Dijon<\/a>.<\/figcaption><\/figure>\n

Cons\u00e9quence d’une \u00ab\u00a0spirale inflationnelle d’ostentation sociale13<\/a><\/sup>\u00a0\u00bb qui anime les cours europ\u00e9ennes, notamment en r\u00e9action \u00e0 l’\u00e9mergence d’une classe bourgeoise qui s’affirmera au\u00a0XV<\/span>e<\/sup><\/abbr>\u00a0si\u00e8cle, la tr\u00e8s haute noblesse adopte une stylisation \u00e0 l’extr\u00eame des m\u0153urs et du comportement, qui se traduit par une qu\u00eate effr\u00e9n\u00e9e de splendeur d\u00e9monstrative. Les riches retables sculpt\u00e9s d’origine allemande exposant, ouverts, des statuettes de bois dor\u00e9, et ferm\u00e9s, des peintures, apparaissent en France \u00e0 la faveur de la commande par\u00a0Philippe le Hardi<\/a>\u00a0au sculpteur d’origine flamande\u00a0Jacques de Baerze<\/a>, du retable, spectaculaire pour l’\u00e9poque, de la\u00a0chartreuse de Champmol<\/a>, peint ensuite par\u00a0Melchior Broederlam<\/a>14<\/a><\/sup>.<\/p>\n

Dans la mesure o\u00f9 les commandes deviennent \u00e9galement le fait de monarques ou de riches aristocrates, et non plus de l’\u00c9glise seulement, les donateurs demandent \u00e0 se faire repr\u00e9senter, le plus souvent agenouill\u00e9s, en posture de pri\u00e8re, dans des portraits votifs destin\u00e9s \u00e0 assurer leur salut15<\/a><\/sup>. Si leur taille est d’abord minuscule, comme dans la\u00a0Madone de Glatz<\/a><\/i>\u00a0(vers 1343-1344) r\u00e9alis\u00e9e par un ma\u00eetre de Boh\u00eame, elle tend \u00e0 augmenter pour \u00e9galer progressivement celle des personnages sacr\u00e9s qui les accompagnent, et \u00e9tablir un dialogue direct avec ceux-ci, \u00e0 l’instar du roi d’Angleterre\u00a0Richard II<\/a>\u00a0dans le\u00a0diptyque de Wilton<\/a>\u00a0(vers 1395-1399).<\/p>\n

Les manuscrits enlumin\u00e9s sacr\u00e9s connaissent une m\u00eame \u00e9volution\u00a0: certaines miniatures mettent par exemple en sc\u00e8ne la r\u00e9ception de leur commanditaire au\u00a0Paradis<\/a>, tels\u00a0Jean de Berry<\/a>, accueilli avec quelques-uns de ses proches par\u00a0Saint Pierre<\/a>\u00a0dans ses\u00a0Grandes Heures<\/a><\/i>, ou\u00a0Gian Galeazzo Visconti<\/a>\u00a0dans son\u00a0livre d’heures<\/a>\u00a0enlumin\u00e9 par\u00a0Giovannino de’ Grassi<\/a>16<\/a><\/sup>.<\/p>\n