{"id":14008,"date":"2024-09-24T08:43:34","date_gmt":"2024-09-24T06:43:34","guid":{"rendered":"https:\/\/oraziopuglisi.art\/?page_id=14008"},"modified":"2024-09-24T22:22:42","modified_gmt":"2024-09-24T20:22:42","slug":"ecole-siennoise","status":"publish","type":"page","link":"https:\/\/oraziopuglisi.art\/index.php\/ecole-siennoise\/","title":{"rendered":"Ecole Siennoise"},"content":{"rendered":"

Image mise en avant : La Vierge et l’Enfant sur un tr\u00f4ne avec deux donateurs<\/a><\/i>, \u0153uvre du\u00a0ma\u00eetre dit \u00ab\u00a0de la Madone Goodhart\u00a0\u00bb<\/a>, peintre\u00a0ducciesque<\/a><\/i>\u00a0anonyme siennois du premier quart du XIVe si\u00e8cle.<\/span><\/p>\n

\"\"\"\"<\/form>\n<\/p>\n

Faire un don par Qr Code<\/span><\/p>\n

\"\"<\/a><\/p>\n

Achetez mes livres <\/a><\/p>\n

 <\/p>\n

 <\/p>\n

Virement bancaire<\/p>\n<\/form>\n\n

IBAN FR81 2004 1010 0820 6402 0P02 955<\/span><\/p>\n

BIC PSSTFRPPMAR<\/span><\/p>\n

Orazio Puglisi<\/span><\/p>\n

06 14 35 15 52<\/span><\/p>\n

oraziopuglisi@gmail.com<\/a><\/span><\/p>\n

puglisiorazio@wanadoo.fr<\/a><\/span><\/p>\n<\/form>\n\n

<\/span><\/p>\n

<\/span><\/p>\n

\"\"<\/span><\/p>\n

Ecole Siennoise<\/a><\/p>\n

L’\u00e9cole siennoise<\/b>\u00a0de\u00a0peinture<\/a>\u00a0en\u00a0Italie<\/a>\u00a0s’\u00e9tend du\u00a0XIII<\/span>e<\/sup><\/abbr><\/a>\u00a0au\u00a0XVI<\/span>e<\/sup><\/abbr><\/a>\u00a0si\u00e8cle et se d\u00e9veloppe parall\u00e8lement \u00e0 l’art pictural de l’\u00e9cole florentine<\/a>, elle se distingue par un go\u00fbt raffin\u00e9 pour la couleur, h\u00e9rit\u00e9 de Byzance, et un chromatisme tr\u00e8s particulier\u00a0: orang\u00e9s, rouges tr\u00e8s vifs,\u00a0verts amande<\/a>\u00a0et un jeu subtil d’opposition des chauds et des froids\u00a0: le\u00a0verdaccio<\/i>\u00a0siennois, une pr\u00e9paration1<\/a><\/sup> qui va d\u00e9finir le model\u00e9 des visages et des mains, avec des ombres l\u00e9g\u00e8rement color\u00e9es en vert par ce\u00a0verdaccio<\/i>. C’est une technique particuli\u00e8rement soign\u00e9e que d\u00e9veloppera\u00a0Simone Martini<\/a>. Une des caract\u00e9ristiques de la peinture siennoise, c’est un sens r\u00e9el de l’histoire, de la narration. Beaucoup de sc\u00e8nes de la vie des saints n’avaient pas de mod\u00e8les iconographiques. Il fallait inventer2<\/a><\/sup>. Les peintres siennois ont eu \u00e9galement le souci pr\u00e9coce d\u2019assimiler des modes d\u2019expression\u00a0gothiques<\/a>. Cela les distingue des principes que l’on attribue traditionnellement \u00e0 la\u00a0Renaissance italienne<\/a>, de la plus pure tradition byzantine de\u00a0Duccio di Buoninsegna<\/a>, \u00e0 Simone Martini, son apprenti,\u00a0Pietro<\/a>\u00a0et\u00a0Ambrogio Lorenzetti<\/a>,\u00a0Domenico<\/a>\u00a0et\u00a0Taddeo di Bartolo<\/a>,\u00a0Stefano<\/a>\u00a0(il\u00a0Sassetta<\/i>) et\u00a0Matteo di Giovanni<\/a>.<\/p>\n

Elle r\u00e9ussit \u00e0 rivaliser avec Florence, bien qu’elle f\u00fbt plus conservatrice et se concentr\u00e2t davantage sur la beaut\u00e9 d\u00e9corative et l’\u00e9l\u00e9gance de la derni\u00e8re p\u00e9riode de\u00a0l’art gothique<\/a>.<\/p>\n

Au\u00a0XVI<\/span>e<\/sup><\/abbr>\u00a0si\u00e8cle, les\u00a0mani\u00e9ristes<\/a>\u00a0Domenico di Pace Beccafumi<\/a>\u00a0et\u00a0Giovanni Antonio Bazzi<\/a>\u00a0(il\u00a0Sodoma<\/i>) appartiennent \u00e0 l’\u00e9cole siennoise.<\/p>\n

\n

Historique<\/h2>\n<\/div>\n

Mythiquement fond\u00e9e par Senius, fils de\u00a0Remus<\/a>, Sienne est la cit\u00e9 de la Louve et de ses jumeaux (une \u00e9tymologie populaire pendant des si\u00e8cles voulait que le nom italien de la ville v\u00eent d’une d\u00e9formation de\u00a0seno<\/i>, \u00ab\u00a0sein\u00a0\u00bb en italien, faisant par l\u00e0 r\u00e9f\u00e9rence au sein de la louve). Sienne, rivale de toujours de\u00a0Florence<\/a>, est la derni\u00e8re cit\u00e9\u00a0toscane<\/a>\u00a0\u00e0 tomber sous le joug de cette derni\u00e8re, en 1555.<\/p>\n

Sienne joua avant cela un r\u00f4le non n\u00e9gligeable dans la politique italienne\u00a0: le retour des Papes d’Avignon \u00e0 Rome est attribu\u00e9 \u00e0\u00a0Catherine de Sienne<\/a>\u00a0et c’est \u00e0 Sienne, en 1433, que l’empereur\u00a0Sigismond<\/a>\u00a0s\u00e9journe quelques mois avant de se rendre \u00e0 Rome pour s’y faire couronner. Plus important encore,\u00a0Pie II<\/a>\u00a0Piccolomini, \u00e9lu Pape en 1458, est un Siennois3<\/a><\/sup>.<\/p>\n

<\/a><\/figure>\n

Crucifix de Sant’Antimo<\/a><\/i>, vers 1190.<\/p>\n

<\/a>
Duccio,\u00a0Vierge de Crevole<\/a><\/i>.<\/figcaption><\/figure>\n
\n

<\/span>XIII<\/span>e<\/sup><\/abbr>\u00a0si\u00e8cle<\/h3>\n<\/div>\n

Les premi\u00e8res peintures conserv\u00e9es \u00e0 Sienne et sur son territoire remontent \u00e0 la p\u00e9riode comprise entre la fin du\u00a0XII<\/span>e<\/sup><\/abbr>\u00a0si\u00e8cle et le d\u00e9but du\u00a0XIII<\/span>e<\/sup><\/abbr>\u00a0si\u00e8cle. Des \u0153uvres telles que les croix peintes de San Giovanni d’Asso (mus\u00e9e de Pienza), le couvent de Santa Chiara (Pinacoth\u00e8que nationale de Sienne<\/a>) ou le\u00a0crucifix de Sant’Antimo<\/a>\u00a0(mus\u00e9e de\u00a0Montalcino<\/a>) pr\u00e9sentent un fort substrat roman4<\/a><\/sup>.<\/p>\n

Le premier ouvrage dat\u00e9 avec certitude (1215) est un\u00a0retable<\/a>\u00a0avec\u00a0le Sauveur<\/i>, o\u00f9 la pr\u00e9sence d’une forte influence byzantine est d\u00e9j\u00e0 visible, le tableau est conserv\u00e9 \u00e0 la\u00a0Pinacoth\u00e8que nationale de Sienne<\/a>5<\/a><\/sup>. La\u00a0Madone aux grands yeux<\/i>, \u00e0 l’origine sur l’autel principal de la\u00a0cath\u00e9drale<\/a>\u00a0(1220-1230) est attribu\u00e9e au m\u00eame auteur anonyme, le Maestro di Tressa.<\/p>\n

Le passage \u00e0 Sienne de\u00a0Coppo di Marcovaldo<\/a>, fait prisonnier lors de la bataille de\u00a0Montaperti<\/a>\u00a0en 1261, accentue l’influence byzantine, avec sa\u00a0Madonna del Bordone<\/a><\/i>\u00a0(Basilique San Clemente in Santa Maria dei Servi<\/a>, tableau aujourd’hui modifi\u00e9 par une repeinture du\u00a0XIV<\/span>e<\/sup><\/abbr>\u00a0si\u00e8cle des visages de Marie et de J\u00e9sus), qui est reprise par\u00a0Guido da Siena<\/a>, connu comme le premier repr\u00e9sentant de l’\u00e9cole siennoise, bien que sa personne soit dans une large mesure encore envelopp\u00e9e de myst\u00e8re. Cet artiste signe la\u00a0Maest\u00e0 de San Domenico<\/i>\u00a0dans la\u00a0basilique San Domenico<\/a>, probablement dans la d\u00e9cennie 1260, bien que la date figurant sur le tableau, maintenant consid\u00e9r\u00e9e comme une information purement symbolique, soit celle de 1221\u00a0: sur la base de cette date, il a pendant longtemps \u00e9t\u00e9 donn\u00e9 la priorit\u00e9 \u00e0 l’\u00e9cole siennoise sur toutes les autres \u00e9coles toscanes et italiennes.<\/p>\n

Les contemporains de Guido sont\u00a0Dietisalvi di Speme<\/a>\u00a0et\u00a0Guido di Graziano<\/a>, dont les \u0153uvres se caract\u00e9risent par un byzantinisme \u00e9nergique et expressif\u00a0: le dernier a \u00e9t\u00e9 influenc\u00e9 par\u00a0Cimabue<\/a>\u00a0dans la richesse des tons des couleurs et la fluidit\u00e9 des lignes. Le\u00a0retable de saint Pierre<\/i>\u00a0et le\u00a0saint Fran\u00e7ois<\/i>\u00a0conserv\u00e9s \u00e0 la Pinacoth\u00e8que nationale de Sienne, lui sont attribu\u00e9s6<\/a><\/sup>.<\/p>\n

Les peintres de cette p\u00e9riode re\u00e7oivent aussi commandes pour des\u00a0biccherne<\/i>, ces peintures command\u00e9es par les magistrats de la\u00a0Biccherna<\/a><\/i>\u00a0et de la\u00a0Gabella<\/i>\u00a0pour d\u00e9corer les couvertures en bois des livres de comptes annuels.<\/p>\n

En\u00a0sculpture<\/a>, au cours du m\u00eame si\u00e8cle, la chaire de la\u00a0cath\u00e9drale de Sienne<\/a>\u00a0est r\u00e9alis\u00e9e par\u00a0Nicola Pisano<\/a>\u00a0(1266-1269), tandis que son fils,\u00a0Giovanni Pisano<\/a>, se voit confier la d\u00e9coration sculpturale de sa fa\u00e7ade (1284-1297).<\/p>\n

La personnalit\u00e9 complexe de Duccio di Buoninsegna \u00e9merge parmi la poign\u00e9e de peintres actifs dans la ville \u00e0 la fin du si\u00e8cle qui suivent l’exemple fondamental de Cimabue. Parmi ses premi\u00e8res \u0153uvres (vers 1280) figurent la\u00a0Vierge de Crevole<\/a><\/i>, d’abord \u00e0 l’ermitage de Montespecchio<\/a>, maintenant au\u00a0Museo dell’Opera Metropolitana del Duomo<\/a>, et la\u00a0Madone des Franciscains<\/i>\u00a0(Galerie nationale d’art, vers 1290)7<\/a><\/sup>, dans laquelle il ins\u00e8re des \u00e9l\u00e9ments de peinture gothique et fait montre d’une grande spontan\u00e9it\u00e9 dans les gestes de l’Enfant. Le\u00a0vitrail circulaire du Duomo<\/a>\u00a0date de 1288, aujourd’hui au Museo dell’Opera Metropolitana del Duomo\u00a0; Duccio a fourni le dessin et a ensuite travaill\u00e9 au pinceau.<\/p>\n

\n

<\/span>Premi\u00e8re moiti\u00e9 du\u00a0XIV<\/span>e<\/sup><\/abbr>\u00a0si\u00e8cle<\/h3>\n<\/div>\n

Le monde occidental est alors marqu\u00e9 par de grands changements philosophiques et religieux qui voient \u00e9merger l’empirisme<\/a>, le\u00a0naturalisme<\/a>\u00a0et de nouvelles formes de\u00a0d\u00e9votion<\/a>. A Sienne, des peintres comme Simone Martini, Pietro et Ambrogio Lorenzetti ne sont l’\u00e9cho de ces \u00e9volutions, n’h\u00e9sitant pas \u00e0 mettre en sc\u00e8ne le monde tel qu’ils l’observent et \u00e0 figurer avec une pr\u00e9cision in\u00e9dite des objets du quotidien8<\/a><\/sup>.<\/p>\n

<\/a>
D\u00e9tail de la\u00a0Maest\u00e0<\/a><\/i>\u00a0de Simone Martini (1315), Palazzo Pubblico, Sienne.<\/figcaption><\/figure>\n
<\/a>
Simone Martini et Lippo Memmi,\u00a0Annonciation avec sainte Marguerite et saint Ansanus<\/i>, Galerie des Offices, Florence.<\/figcaption><\/figure>\n
<\/a>
Pietro Lorenzetti,\u00a0Nativit\u00e9 de la Vierge<\/i>, Mus\u00e9e dell’Opera del Duomo, Sienne.<\/figcaption><\/figure>\n

Duccio di Buoninsegna r\u00e9alise entre 1308 et 1311 le retable de la\u00a0Maest\u00e0<\/a><\/i>\u00a0destin\u00e9 \u00e0 la cath\u00e9drale, conserv\u00e9 au\u00a0Museo dell’Opera Metropolitana del Duomo<\/i>, avec une\u00a0pr\u00e9delle<\/a>\u00a0et un couronnement, qui est \u00e9galement d\u00e9cor\u00e9 au dos de sc\u00e8nes de la\u00a0Passion du Christ<\/a>. La fresque avec la\u00a0Capitulation du ch\u00e2teau de Giuncarico<\/i>\u00a0dans le\u00a0Palazzo Pubblico<\/i><\/a>\u00a0est \u00e9galement attribu\u00e9e par certains au m\u00eame auteur9<\/a><\/sup>. Son art se caract\u00e9rise par la fusion de diff\u00e9rentes traditions\u00a0: la\u00a0peinture byzantine<\/a>\u00a0contemporaine de\u00a0Pal\u00e9ologue<\/a>, les figures monumentales de Cimabue, rendues avec des lignes douces et \u00e9l\u00e9gantes et avec la gamme chromatique raffin\u00e9e de la peinture gothique. Son neveu\u00a0Segna di Bonaventura<\/a>\u00a0(Vierge \u00e0 l’enfant<\/i>\u00a0de la basilique San Clemente in Santa Maria dei Servi) et\u00a0Ugolino di Nerio<\/a>\u00a0(Vierge douloureuse<\/i>\u00a0et\u00a0crucifixion<\/i>\u00a0\u00e0 la Pinacoth\u00e8que nationale de Sienne) sont les disciples de Duccio.<\/p>\n

D\u00e8s 1315, Simone Martini, probablement \u00e9l\u00e8ve de Duccio, propose une v\u00e9ritable alternative au style giottesque\u00a0: sa\u00a0Maest\u00e0<\/a><\/i>\u00a0du\u00a0Palazzo Pubblico<\/i>,\u00a0fresque<\/a>\u00a0de la\u00a0salle de la Mappemonde<\/i>, peinte entre 1312 et 1315, offre de fonder la peinture moderne sur la le\u00e7on grecque\u00a0: l’air circule davantage autour des saints personnages, dont la disposition est moins statiquement ordonn\u00e9e que dans le monde prestigieux de Duccio\u00a0; les montants du baldaquin suffisent \u00e0 cr\u00e9er une profondeur en recouvrant partiellement les visages des saints situ\u00e9s sur l’arri\u00e8re-plan\u00a0; certaines aur\u00e9oles, toujours peintes comme des cercles sur la surface, cachent en partie certains visages\u00a0; la profondeur n’est pas cr\u00e9e par une\u00a0perspective lin\u00e9aire<\/a>, mais par une disposition respective des divers \u00e9l\u00e9ments de l’image3<\/a><\/sup>. Il est plus proche du style gothique, d\u00e9j\u00e0 acquis par les\u00a0orf\u00e8vres<\/a>\u00a0siennois10<\/a><\/sup>. Le raffinement chevaleresque de Simone Martini est comme l’oppos\u00e9 du choix giottesque3<\/a><\/sup>.<\/p>\n

La\u00a0Vierge \u00e0 l’Enfant de Lucignano d’Arbia<\/i>\u00a0et le panneau avec le\u00a0Bienheureux Agostino Novello<\/i>, tous deux \u00e0 la Pinacoth\u00e8que nationale, sont aussi attribu\u00e9s \u00e0 Simone Martini. En 1328, \u00e0 son retour \u00e0 Sienne, Simone Martini peint une autre fresque dans la\u00a0salle de la Mappemonde<\/i>,\u00a0Guidoriccio da Fogliano au si\u00e8ge de Montemassi<\/a><\/i>. En 1333, il signe avec\u00a0Lippo Memmi<\/a>, l’auteur de la\u00a0Madonna del Popolo<\/i>\u00a0conserv\u00e9e dans la basilique des Servi, l’Annonciation avec sainte Marguerite et saint Ansanus<\/i>\u00a0pour l’autel de Sant’Ansano dans la cath\u00e9drale, maintenant \u00e0 la\u00a0Galerie des Offices<\/a>. Dans cette \u0153uvre, \u00e0 l’iconographie d’origine byzantine, le retrait de la Vierge frappe d’abord: sa courbe bleue rythme, en correspondance avec les ailes de l’ange, l’or vibrant du fond. L’expression n’est pas li\u00e9e au geste proprement dit d’esprit giottesque, mais \u00e0 al courbe presque abstraite du manteau, surface peinte sans que la lumi\u00e8re s’y accroche en un mod\u00e8le dramatique3<\/a><\/sup>.<\/p>\n

Pietro Lorenzetti, \u00e9galement \u00e9l\u00e8ve de Duccio et sensible aux nouveaut\u00e9s de Giotto, est l’auteur de la\u00a0Pala del Carmine<\/i>\u00a0conserv\u00e9e \u00e0 la Pinacoth\u00e8que nationale (1329), retable repr\u00e9sentant la Vierge \u00e0 l’enfant et les saints, caract\u00e9ris\u00e9 comme d’autres \u0153uvres, par des gestes spontan\u00e9s et des croisements de regards entre les personnages. Il enrichit l’\u00e9l\u00e9gance siennoise des robustesses de Giotto et du sculpteur Giovanni Pisano, la synth\u00e8se prenant avec lui un caract\u00e8re quelque peu archa\u00efque3<\/a><\/sup>. Avec son fr\u00e8re Ambrogio (1335) il peint en 1335 les fresques de la fa\u00e7ade de l’h\u00f4pital Santa Maria della Scala<\/a>, qui ont \u00e9t\u00e9 perdues au\u00a0XVIII<\/span>e<\/sup><\/abbr>\u00a0si\u00e8cle. Du cycle de fresques de la salle capitulaire de la\u00a0basilique Saint-Fran\u00e7ois<\/a>\u00a0(1336-1337), subsistent la\u00a0Crucifixion<\/i>, conserv\u00e9e dans une chapelle de l’\u00e9glise, et le\u00a0Christ ressuscit\u00e9<\/i>, au\u00a0mus\u00e9e dioc\u00e9sain<\/a>. La fresque mutil\u00e9e dans la\u00a0basilique San Domenico<\/a>\u00a0avec un chevalier pr\u00e9sent\u00e9 \u00e0 la Vierge par\u00a0saint Jean baptiste<\/a>\u00a0date de la m\u00eame p\u00e9riode. En 1342, le retable avec la\u00a0Nativit\u00e9 de la Vierge<\/a>,<\/i>\u00a0destin\u00e9 \u00e0 l’autel San Savino dans le Duomo, est achev\u00e9, maintenant au\u00a0Museo dell’Opera Metropolitana del Duomo<\/i>.<\/p>\n

\n
Article d\u00e9taill\u00e9\u00a0:\u00a0All\u00e9gorie et effets du Bon et du Mauvais Gouvernement<\/a>.<\/div>\n<\/div>\n
<\/a>
Ambrogio Lorenzetti,\u00a0Madonne di Vico l’Abate<\/i>, 1319.<\/figcaption><\/figure>\n

On doit au fr\u00e8re de Pietro, Ambrogio Lorenzetti, la fresque des\u00a0Effets du bon et du mauvais gouvernement<\/a><\/i>\u00a0peinte, dans la\u00a0salle des Neufs<\/i>\u00a0du\u00a0Palazzo Pubblico<\/i>\u00a0(1337-1339), premi\u00e8re \u0153uvre civile, non plus seulement religieuse, mais politique et presque la\u00efque de la peinture italienne. Ces images sont capitales par leur th\u00e8me et par le traitement qui en est propos\u00e9\u00a0: Ambrogio utilise le th\u00e8me iconographique de la figure tr\u00f4nante et triomphante, souvent utilis\u00e9e pour l’imagerie religieuse, mais consacre un mur entier aux\u00a0Effets du Bon Gouvernement<\/i>\u00a0; cette surface, clairement articul\u00e9e, gr\u00e2ce \u00e0 l’enceinte fortifi\u00e9e de la cit\u00e9 dont les \u00e9difices font allusion \u00e0 la Sienne r\u00e9elle, laisse \u00e9clater le modernisme de sa conception picturale\u00a0: ni histoire, ni anecdotes, des images concr\u00e8tement symboliques et un espace \u00ab\u00a0objectif\u00a0\u00bb, parcourable, o\u00f9 le lieu architectural n’est pas simplement \u00ab\u00a0signifi\u00e9\u00a0\u00bb, mais \u00ab\u00a0repr\u00e9sent\u00e9\u00a0\u00bb, et o\u00f9 l’espace n’est pas centr\u00e9 sur les figures humaines saisies, comme chez Giotto, au moment culminant de leur action et de leur expression. Avec un m\u00e9lange de v\u00e9rit\u00e9 et de symbolisme, avec des personnages \u00e0 la fois concrets, particularis\u00e9 et embl\u00e9matiques, cette fresque est \u00e0 la fois une condensation du sentiment civique siennois et une \u0153uvre qui, par ses structures mentales et figuratives, annonce les d\u00e9veloppements de la grande peinture politique3<\/a><\/sup>.<\/p>\n

Ambrogio Lorenzetti peint encore la\u00a0Madonna del Latte<\/i>\u00a0au mus\u00e9e dioc\u00e9sain, des fresques avec des sc\u00e8nes de la\u00a0vie de saint Fran\u00e7ois<\/i>\u00a0dans l’\u00e9glise du m\u00eame nom, et la\u00a0Maest\u00e0 de Sant’Agostino<\/i>,\u00a0lunette<\/a>\u00a0orn\u00e9e de fresques dans l’\u00e9glise Sant’Agostino<\/a>. Son\u00a0Annonciation<\/i>, d\u00e9sormais aux Offices, montre des recherches spatiales pr\u00e9coces (carrelage) et des personnages aux apparences calmes et graves. Il y r\u00e9alise la premi\u00e8re image o\u00f9 la perspective lin\u00e9aire se concentre en un point de fuite unique situ\u00e9 au centre de panneau. Cette\u00a0Annonciation<\/i>\u00a0de 1344 ne pr\u00e9tend pas d\u00e9couvrir une solution universelle au traitement de l’espace pictural, et le point de fuite est bien recouvert, occult\u00e9, par une colonne dont l’or se confond presque avec celui du fond, en annulant toute profondeur r\u00e9elle3<\/a><\/sup>. Il porte d’un seul coup l’\u00e9cole siennoise \u00e0 un sommet\u00a0: l’\u00e9l\u00e9gance de Simone Martini et les tourments de Pietro Lorenzetti se d\u00e9passent dans l’affirmation d’un \u00ab\u00a0beau intellectuel\u00a0\u00bb11<\/a><\/sup>, sensible \u00e0 la fois dans la rigueur g\u00e9om\u00e9trique du tr\u00f4ne de la\u00a0Madone di Vico l’abate<\/i>\u00a0(1318) et dans la nettet\u00e9 majestueuse de la disposition de son personnage. Sa trouvaille atteste l’intensit\u00e9 et la richesse des recherches siennoises dans la premi\u00e8re moiti\u00e9 du Trecento3<\/a><\/sup>.<\/p>\n

Dans les m\u00eames ann\u00e9es, la sculpture, avec\u00a0Tino di Camaino<\/a>, Goro di Gregorio et\u00a0Giovanni d’Agostino<\/a>, montre la volont\u00e9 de suivre le m\u00eame chemin que la peinture gothique de Simone Martini, avec des attitudes sinueuses et \u00e9l\u00e9gantes et une draperie l\u00e2che.<\/p>\n

La\u00a0peste noire<\/a>\u00a0frappe particuli\u00e8rement Sienne de juin \u00e0\u00a03<\/a><\/sup>.<\/p>\n

\n

<\/span>Seconde moiti\u00e9 du\u00a0XIV<\/span>e<\/sup><\/abbr>\u00a0si\u00e8cle<\/h3>\n<\/div>\n
<\/a>
Bartolo di Fredi,\u00a0Adoration des mages<\/i>.<\/figcaption><\/figure>\n
<\/a>
Taddeo di Bartolo,\u00a0Anciens Romains<\/i>, Palazzo Pubblico.<\/figcaption><\/figure>\n

Divers peintres se succ\u00e8dent dans la seconde moiti\u00e9 du\u00a0XIV<\/span>e<\/sup><\/abbr>\u00a0si\u00e8cle qui d\u00e9veloppent les mod\u00e8les de Simone Martini et des Lorenzetti, comme l’enlumineur<\/a>\u00a0Niccol\u00f2 di ser Sozzo<\/a>\u00a0(Assunta del Caleffo bianco<\/i>\u00a0aux\u00a0Archives d’\u00c9tat<\/a>)12<\/a><\/sup>\u00a0ou\u00a0Luca di Tomm\u00e8<\/a>\u00a0(polyptyque de\u00a0Sant ‘Anna Metterza<\/i>) qui ont sign\u00e9 ensemble le polyptyque de la\u00a0Vierge et l’enfant entre les saints Jean-Baptiste,Thomas, Beno\u00eet et Stephane<\/i>, dat\u00e9 de 1362.<\/p>\n

Bartolomeo Bulgarini<\/a>\u00a0(qui peut-\u00eatre confondu pour certains critiques avec\u00a0Ugolino Lorenzetti<\/a>\u00a0et avec le ma\u00eetre de la bergerie13<\/a><\/sup>\u00a0se voit attribuer une\u00a0Assomption<\/i>\u00a0(\u00e0 la Pinacoth\u00e8que nationale) recouverte d’or.\u00a0Lippo Vanni<\/a>, enlumineur et peintre, continue la le\u00e7on des Lorenzetti3<\/a><\/sup>\u00a0et est l’auteur de la fresque monochrome de la\u00a0Bataille du Val di Chiana<\/i>, dans la\u00a0salle de la Mappemonde<\/i>\u00a0du\u00a0Palazzo Pubblico<\/i>\u00a0et du cycle des\u00a0Histoires de la Vierge,<\/i>\u00a0peinture \u00e0 fresque dans l’ermitage de San Leonardo al Lago.<\/p>\n

Peu de temps apr\u00e8s,\u00a0Bartolo di Fredi<\/a>, qui divulgue la le\u00e7on des Lorenzetti en Toscane et ailleurs3<\/a><\/sup>, est l’auteur de l’Adoration des mages<\/i>, \u00e0 la Pinacoth\u00e8que nationale, qui d\u00e9voile un ton narratif vivant et un go\u00fbt pour les d\u00e9tails luxueux. Il partage un atelier avec\u00a0Andrea di Vanni<\/a>. Ce dernier participe \u00e0 une v\u00e9ritable renaissance des voies de Simone Martini (fresque de\u00a0Sainte Catherine et un d\u00e9vot<\/i>\u00a0dans la basilique San Domenico, \u00e0 partir de 1390), \u00e0 laquelle collabore \u00e9galement\u00a0Jacopo di Mino del Pellicciaio<\/a>\u00a0(Couronnement de Sainte Catherine d’Alexandrie<\/i>, \u00e0 la Pinacoth\u00e8que nationale), tandis que\u00a0Paolo di Giovanni Fei<\/a>\u00a0fusionne la spatialit\u00e9 de Pietro Lorenzetti avec l’\u00e9l\u00e9gance des gestes de Simone Martini (Nativit\u00e9 de la Vierge<\/i>\u00a0\u00e0 la Pinacoth\u00e8que nationale).<\/p>\n

Entre la fin du\u00a0XIV<\/span>e<\/sup><\/abbr>\u00a0si\u00e8cle et le d\u00e9but du\u00a0Xv<\/span>e<\/sup><\/abbr>\u00a0si\u00e8cle, Taddeo di Bartolo est l’auteur en 1409 d’une\u00a0Annonciation<\/i>\u00a0qui reprend en partie celle c\u00e9l\u00e8bre de Simone Martini, sous des formes plus larges et plus paisibles et avec un \u00e9quilibre chromatique habile14<\/a><\/sup>. Dans les m\u00eames ann\u00e9es, il d\u00e9core la \u00ab\u00a0chapelle des Neuf\u00a0\u00bb dans le\u00a0Palazzo Pubblico<\/i>, avec des hommes c\u00e9l\u00e8bres de l’antiquit\u00e9, dont les cartouches sont en latin, repr\u00e9sent\u00e9s dans un esprit\u00a0humaniste<\/a>\u00a0pr\u00e9coce et pris comme exemples de bonne gouvernance. Dans les m\u00eames ann\u00e9es, la\u00a0Sala di Balia<\/i>, \u00e9galement dans le\u00a0Palazzo Pubblico<\/i>, est d\u00e9cor\u00e9e \u00e0 fresque par l’\u00e9tranger\u00a0Spinello Aretino<\/a>\u00a0et son fils\u00a0Parri<\/a>, avec des\u00a0histoires du\u00a0pape Alexandre III<\/a><\/i>, pape originaire de Sienne, tandis que la vo\u00fbte est peinte \u00e0 fresque avec des figures de saints par\u00a0Martino di Bartolomeo<\/a>.<\/p>\n

Dans la seconde moiti\u00e9 du si\u00e8cle, la sculpture abandonne la le\u00e7on des ma\u00eetres de la p\u00e9riode pr\u00e9c\u00e9dente pour revenir aux mod\u00e8les de Nicola et Giovanni Pisano. Parmi les sculpteurs siennois, figure Piero d’Angelo, p\u00e8re de\u00a0Jacopo della Quercia<\/a>.<\/p>\n

\n

<\/span>XV<\/span>e<\/sup><\/abbr>\u00a0si\u00e8cle<\/h3>\n<\/div>\n
\n

<\/span>Tarissement de l’\u00e9lan cr\u00e9atif<\/h4>\n<\/div>\n
<\/a>
Francesco di Giorgio,\u00a0Couronnement de la Vierge<\/i>.<\/figcaption><\/figure>\n

Au\u00a0XV<\/span>e<\/sup><\/abbr>\u00a0si\u00e8cle, la peinture siennoise suit la tradition, n’acceptant que superficiellement la mise en perspective et les nouveaux sch\u00e9mas de composition venus de Florence\u00a0: ses mod\u00e8les restent\u00a0l’Annonciation<\/i>\u00a0de\u00a0Simone Martini<\/a>\u00a0et la fresque du\u00a0Bon Gouvernement<\/i>\u00a0Ambrogio Lorenzetti<\/a>,\u00a0Roberto Longhi<\/a>\u00a0d\u00e9finit cette caract\u00e9ristique de la peinture siennoise du\u00a0XV<\/span>e<\/sup><\/abbr>\u00a0si\u00e8cle comme \u00ab\u00a0gotico ombreggiato di rinascimento<\/span>\u00a0\u00a0\u00bb\u00a015<\/a><\/sup>. Alors qu’au si\u00e8cle pr\u00e9c\u00e9dent, les possibilit\u00e9s de renouvellement et les capacit\u00e9s d’invention sont consid\u00e9rables dans le milieu siennois, le\u00a0XV<\/span>e<\/sup><\/abbr>\u00a0si\u00e8cle signe un \u00e9chec relatif de l’\u00e9cole siennoise prise dans son ensemble. Le Trecento toscan est, dans une large mesure, tributaire des inventions siennoises, mais le noyau cr\u00e9atif se d\u00e9place d\u00e8s les\u00a0ann\u00e9es 1420<\/a>\u00a0\u00e0 Florence. Les fresques de l’Ospedale della Scala<\/a>\u00a0ne comptent plus dans l’invention du langage figuratif moderne\u00a0; la peinture siennoise est \u00ab\u00a0r\u00e9actionnaire\u00a0\u00bb et le traditionalisme y est presque brandi comme un \u00e9tendard11<\/a><\/sup>,<\/sup>3<\/a><\/sup>.<\/p>\n

Une v\u00e9ritable distance s’installe par rapport au courant historiquement cr\u00e9ateur. La conscience nationale de la cit\u00e9 demeure tr\u00e8s forte et vivace, mais elle continue \u00e0 passer par des structures mentales et sociales anciennes, les\u00a0contrade<\/i>, les associations de quartiers qui organisent depuis longtemps la vie de la cit\u00e9 et dont la place centrale, le\u00a0Campo<\/i>, condense l’esprit communautaire. Il manque \u00e0 Sienne une transformation interne du pouvoir tel qu’elle se fait jour ailleurs en Italie et dont l’importance est essentielle dans la r\u00e9ussite d’une \u00e9cole locale. Elle n’apparait que dans les ann\u00e9es 1480, date \u00e0 laquelle\u00a0Pandolfo Petrucci<\/a>\u00a0r\u00e9ussit presque \u00e0 accaparer le pouvoir\u00a0; tout au long du si\u00e8cle, aucun prince n’est apparu pour concentrer en une figure individuelle le sentiment de la dignit\u00e9 collective. Les deux grandes figures politiques de la cit\u00e9 sont alors deux saints\u00a0: saint\u00a0Bernardin<\/a>, canonis\u00e9 en 1450, et sainte\u00a0Catherine<\/a>, canonis\u00e9e en 1468. Or ces deux personnages primordiaux ne se distinguent pas particuli\u00e8rement par le modernisme intellectuel de leurs attitudes, \u00e0 l’inverse des chanceliers humanistes de Florence3<\/a><\/sup>.<\/p>\n

La peinture siennoise demeure tr\u00e8s d\u00e9finie et \u00ab\u00a0nationale\u00a0\u00bb, avec en particulier une tr\u00e8s grande importance donn\u00e9e au th\u00e8me religieux. L’esprit de recherche demeure vivant mais s’applique plus, par exemple, \u00e0 la sensibilit\u00e9 chromatique de la surface peinte qu’\u00e0 la d\u00e9finition rationnelle d’un espace en perspective\u00a0; le sens du concret est d\u00e9tourn\u00e9 par un irr\u00e9alisme presque fantastique\u00a0: la perspective s’emploie avec un brio d\u00e9monstratif, mais son aspect rationnel ou math\u00e9matique peut \u00eatre contredit par la structure color\u00e9e, la lumi\u00e8re, le \u00ab\u00a0vertige du vide\u00a0\u00bb16<\/a><\/sup>.<\/p>\n

Il existe toutefois un milieu humaniste siennois, actif et vivant\u00a0; la ville a de grands artistes modernes comme le peintre, sculpteur et architecte\u00a0Francesco di Giorgio<\/a>, mais c’est \u00e0\u00a0Urbino<\/a>, aupr\u00e8s de\u00a0Fr\u00e9d\u00e9ric III de Montefeltro<\/a>\u00a0qu’il portera \u00e0 leur terme les recherches annonc\u00e9es dans le\u00a0Couronnement de la Vierge<\/i>\u00a0de 1472. A la fin su si\u00e8cle, le cardinal\u00a0Francesco Todeschini Piccolomini<\/a>\u00a0fait appel \u00e0 un Ombrien \u00e0 succ\u00e8s,\u00a0Pinturicchio<\/a>, pour d\u00e9corer de fresques la salle principale de sa\u00a0biblioth\u00e8que<\/a>3<\/a><\/sup>.<\/p>\n

\n

Artistes actifs au Quattrocento<\/h4>\n<\/div>\n
<\/a>
Sassetta,\u00a0La C\u00e8ne<\/i>.<\/figcaption><\/figure>\n
<\/a>
Giovanni di paolo,\u00a0Ange de l’Annonciation<\/i>.<\/figcaption><\/figure>\n
<\/a>
Domenico di Bartolo,\u00a0Celestin III conc\u00e8de des privil\u00e8ges \u00e0 l’h\u00f4pital Santa Maria della Scala<\/i>, 1442-1444.<\/figcaption><\/figure>\n

Stefano di Giovanni, connu sous le nom de Sassetta, form\u00e9 \u00e0 Sienne, a re\u00e7u les enseignements des Lorenzetti sur la perspective, approfondis par sa connaissance de la peinture florentine contemporaine, et en m\u00eame temps est influenc\u00e9 par le style gothique international de\u00a0Gentile da Fabriano<\/a>. En 1423, il ex\u00e9cute la\u00a0Pala della Lana<\/i>\u00a0(la laine), un retable pour la guilde des Lainiers, aujourd’hui dispers\u00e9e dans divers mus\u00e9es, puis, en 1432, la\u00a0Madonna della Neve<\/i>\u00a0pour le Duomo, maintenant au mus\u00e9e des Offices. Quelques panneaux, issus des plus grandes peintures dispers\u00e9es, sont conserv\u00e9es dans la collection Chigi Saracini.<\/p>\n

Le\u00a0Ma\u00eetre de l’Observance<\/a>, peut-\u00eatre \u00e0 confondre avec\u00a0Sano di Pietro<\/a>\u00a0au d\u00e9but de sa carri\u00e8re et fortement influenc\u00e9 par Sassetta17<\/a><\/sup>, tire son nom d’une\u00a0Vierge \u00e0 l’Enfant et des saints Ambrogio et Gerolamo<\/i>\u00a0pour la\u00a0basilique de l’Observance<\/a>. La premi\u00e8re \u0153uvre connue de Sano di Pietro est le\u00a0polyptyque des Gesuati<\/i>\u00a0\u00e0 la Pinacoth\u00e8que nationale, dat\u00e9 de 1444, o\u00f9 il reprend des caract\u00e9ristiques stylistiques et des compositions d\u00e9j\u00e0 consolid\u00e9es. Sa veine narrative s’exprime dans la pr\u00e9delle et dans les sc\u00e8nes de relatives \u00e0 l’actualit\u00e9 de la ville (Sermon de San Bernardino sur la Piazza del Campo<\/i>\u00a0et\u00a0Sermon de San Bernardino sur la Piazza San Francesco<\/i>).<\/p>\n

Giovanni di Paolo<\/a>\u00a0est influenc\u00e9 par la peinture gothique tardive lombarde et\u00a0flamande<\/a>18<\/a><\/sup>, comme cela est visible dans l’importance accord\u00e9e au paysage irr\u00e9el qui domine ses arri\u00e8re-plans et la finition minutieuse des d\u00e9tails, m\u00eame \u00e0 une grande distance (Madonna dell’Umilt\u00e0<\/i>\u00a0de 1435, \u00e0 la Pinacoth\u00e8que nationale).\u00a0Pietro di Giovanni d’Ambrosio<\/a>\u00a0est au contraire plus r\u00e9ceptif aux nouveaut\u00e9s de la\u00a0peinture florentine de la Renaissance<\/a>\u00a0et produit des \u0153uvres pr\u00e9sentant des nouveaut\u00e9s iconographiques et compositionnelles.<\/p>\n

Les nombreuses images de la Vierge peintes par\u00a0Matteo di Giovanni<\/a>\u00a0r\u00e9v\u00e8lent la persistance de la tradition locale, malgr\u00e9 l’attention port\u00e9e \u00e0 la recherche anatomique florentine. Il est \u00e9galement l’auteur de fresques comme le\u00a0Massacre des Innocents<\/i>\u00a0au\u00a0Palazzo Pubblico,<\/i>\u00a0\u00e0 la composition charg\u00e9e et \u00e0 l’expression exasp\u00e9r\u00e9e des sentiments. Ses \u00e9l\u00e8ves, qui ont travaill\u00e9 dans les derni\u00e8res ann\u00e9es du si\u00e8cle, sont\u00a0Guidoccio Cozzarelli<\/a>\u00a0et\u00a0Pietro di Francesco degli Orioli<\/a>\u00a0(Visitation<\/i>\u00a0\u00e0 la Pinacoth\u00e8que nationale, qui incorpore des influences de\u00a0Domenico Ghirlandaio<\/a>).<\/p>\n

Domenico di Bartolo est le premier peintre siennois \u00e0 produire des \u0153uvres purement Renaissance comme la\u00a0Madonna dell’Umilt\u00e0<\/i>\u00a0en 1433, \u00e0 la Pinacoth\u00e8que nationale, avec un raccourci des jambes et du cartouche, et les visages des anges musiciens qui reprennent les mod\u00e8les de\u00a0Filippo Lippi<\/a>19<\/a><\/sup>. Entre 1441 et 1444, il peint un cycle de fresques sur l’histoire de l’institution et ses activit\u00e9s quotidiennes sur la vo\u00fbte de la\u00a0salle du p\u00e8lerin<\/i>\u00a0de l’h\u00f4pital Santa Maria della Scala<\/a>.\u00a0Lorenzo di Pietro, dit Vecchietta<\/a>, est l’auteur du\u00a0R\u00eave de la m\u00e8re de la bienheureuse Sorore<\/i>\u00a0dans le m\u00eame cycle et, entre les ann\u00e9es 1446 et 1449, des fresques de la \u00ab\u00a0vieille sacristie\u00a0\u00bb du m\u00eame complexe. Vecchietta a \u00e9t\u00e9 form\u00e9 \u00e0 Florence et a travaill\u00e9 avec\u00a0Masolino da Panicale<\/a>\u00a0; quand il arrive \u00e0 Sienne, il introduit les innovations florentines dans la tradition locale. Il est l’auteur de nombreuses \u0153uvres\u00a0: \u00e0 l’h\u00f4pital Arliquiera, dans le cabinet destin\u00e9 \u00e0 la conservation des reliques, il r\u00e9alise des figures de saints et des sc\u00e8nes de la Passion du Christ dans des environnements rendus en perspective\u00a0; la fresque de la\u00a0Pieta<\/i>\u00a0de l’\u00e9glise Saint-Fran\u00e7ois, aujourd’hui au\u00a0mus\u00e9e dioc\u00e9sain<\/a>, les fresques du\u00a0baptist\u00e8re<\/a>\u00a0de la cath\u00e9drale (1450-1453), int\u00e9grent les nouveaut\u00e9s florentines au niveau du cadre architectural, de l’anatomie des personnages et des arri\u00e8re-plans du paysage20<\/a><\/sup>.<\/p>\n

Deux miniaturistes de la vall\u00e9e du\u00a0P\u00f4<\/a>\u00a0s\u00e9journ\u00e8rent \u00e0 Sienne,\u00a0Liberale da Verona<\/a>, \u00e0 partir de 1466, et\u00a0Girolamo da Cremona<\/a>, \u00e9l\u00e8ve d’Andrea Mantegna<\/a>, \u00e0 partir de 1470. Celui-ci introduit une vari\u00e9t\u00e9 de poses et d’attitudes dans des personnages con\u00e7us solidement et une libert\u00e9 dans l’utilisation de couleurs inconnues de la tradition locale21<\/a><\/sup>.<\/p>\n

Francesco di Giorgio Martini a un atelier avec de nombreux collaborateurs. Il a int\u00e9gr\u00e9 les influences florentines de\u00a0Sandro Botticelli<\/a>.\u00a0Neroccio di Bartolomeo de’ Landi<\/a>, form\u00e9 comme lui dans l’atelier de\u00a0Vecchietta<\/a>, fut son associ\u00e9 jusqu’en 1475\u00a0; il utilise sa connaissance approfondie de la culture artistique contemporaine dans le contexte du lin\u00e9arisme \u00e9l\u00e9gant traditionnel siennois.\u00a0Benvenuto di Giovanni<\/a>\u00a0est aussi un \u00e9l\u00e8ve de Vecchietta, auteur des fresques avec les\u00a0Miracles de Saint-Antoine<\/i>\u00a0dans le\u00a0baptist\u00e8re<\/a>\u00a0de la cath\u00e9drale. Son fils\u00a0Girolamo di Benvenuto<\/a>\u00a0poursuit l’atelier.<\/p>\n

Dans la derni\u00e8re d\u00e9cennie du si\u00e8cle,\u00a0Luca Signorelli<\/a>, est \u00e0 demeure \u00e0 Sienne o\u00f9 il peint les fresques monochromes de la\u00a0Sibylle \u00e9rythr\u00e9enne<\/i>\u00a0et de la\u00a0Sibylle Tiburtine<\/i>\u00a0dans la chapelle Bichi de l’\u00e9glise Sant’Agostino<\/a>.<\/p>\n

Durant ce si\u00e8cle, la sculpture b\u00e9n\u00e9ficie de la pr\u00e9sence de\u00a0Lorenzo Ghiberti<\/a>\u00a0et de Donatello, ainsi que du siennois\u00a0Jacopo della Quercia<\/a>. Dans le m\u00eame temps, la tradition locale de la sculpture en bois polychrome se poursuit avec Domenico di Niccol\u00f2 et Francesco di Valdambrino. Certains peintres susmentionn\u00e9s (Vecchietta, Francesco di Giorgio Martini, Neroccio di Bartolomeo de ‘Landi, Giacomo Cozzarelli) r\u00e9alisent aussi des sculptures, tandis qu’Antonio Federighi et Giovanni di Stefano, fils de Sassetta, sont uniquement sculpteurs.<\/p>\n

Les diff\u00e9rents artistes actifs \u00e0 Sienne, notamment au\u00a0XV<\/span>e<\/sup><\/abbr>\u00a0si\u00e8cle, ont \u00e9galement fourni les dessins du\u00a0pavement de marbre du Duomo<\/a>.<\/p>\n

\n

<\/span>XVI<\/span>e<\/sup><\/abbr>\u00a0si\u00e8cle<\/h3>\n<\/div>\n
<\/a>
Pinturicchio,\u00a0Biblioth\u00e8que Piccolomini<\/i>.<\/figcaption><\/figure>\n
<\/a>
Beccafumi,\u00a0Isaac<\/i>, Pavement de la cath\u00e9drale de Sienne.<\/figcaption><\/figure>\n

Le\u00a0XVI<\/span>e<\/sup><\/abbr>\u00a0si\u00e8cle a est la derni\u00e8re p\u00e9riode importante de l’art siennois, lorsque la ville, ind\u00e9pendante de Florence, connait un d\u00e9veloppement notable sous la seigneurie de\u00a0Pandolfo Petrucci<\/a>. Le principal site artistique est toujours le Duomo, o\u00f9\u00a0Michel-Ange<\/a>\u00a0travaille en 1501 et o\u00f9 Pinturicchio, en 1502, r\u00e9alise les fresques de la biblioth\u00e8que Piccolomini en utilisant, en partie, des dessins de\u00a0Rapha\u00ebl<\/a>. De grands efforts sont \u00e9galement consacr\u00e9s \u00e0 l’ach\u00e8vement du pavement int\u00e9rieur du Duomo\u00a022<\/a><\/sup>.<\/p>\n

Des \u00e9volutions importantes ont lieu avec l’arriv\u00e9e dans la ville du peintre\u00a0pi\u00e9montais<\/a>\u00a0Giovanni Antonio Bazzi<\/a>, dit Sodoma, qui enrichit la mani\u00e8re compos\u00e9e du\u00a0P\u00e9rugin<\/a>\u00a0avec les nouveaut\u00e9s\u00a0Leonardesques<\/a>\u00a0qu’il a vues \u00e0\u00a0Milan<\/a>, mais c’est surtout\u00a0Domenico Beccafumi<\/a>\u00a0qui cr\u00e9e un style exp\u00e9rimental bas\u00e9 sur les effets de la lumi\u00e8re, des couleurs et de la fluidit\u00e9 du dessin. Dans ses \u0153uvres, comme\u00a0Sainte Catherine recevant les stigmates<\/i>, il s’inspire de la tradition du\u00a0XV<\/span>e<\/sup><\/abbr>\u00a0si\u00e8cle du P\u00e9rugin, mais avec une sensibilit\u00e9 spatiale plus grandiose, des figures allong\u00e9es et fines, des expressions absorb\u00e9es et une sensibilit\u00e9 tout \u00e0 fait personnelle de la lumi\u00e8re et de la couleur23<\/a><\/sup>.<\/p>\n

Dans l’in\u00e9vitable comp\u00e9tition entre les deux artistes, le tr\u00e8s original Beccafumi perd quelques commandes au profit de Sodoma aux formes plus classiques et rassurantes.\u00a0Bartolomeo Neroni<\/a>, appel\u00e9 le Riccio, qui compte un grand nombre d’\u00e9tudiants et d’adeptes actifs sur tout le territoire siennois, se situe entre les deux.\u00a0Alessandro Casolani<\/a>\u00a0est, quant \u00e0 lui, un continuateur de Beccafumi.<\/p>\n

Beccafumi meurt en 1551 apr\u00e8s avoir travaill\u00e9 sans interruption pendant quarante ans dans sa ville. Seulement deux ans plus tard, en 1553, Sienne est conquise violemment par\u00a0Cosme I de M\u00e9dicis<\/a>, perdant son ind\u00e9pendance s\u00e9culi\u00e8re et, pratiquement, aussi son r\u00f4le de capitale artistique22<\/a><\/sup>.<\/p>\n

\n

<\/span>XVII<\/span>e<\/sup><\/abbr>\u00a0si\u00e8cle<\/h3>\n<\/div>\n

Au d\u00e9but du\u00a0XVII<\/span>e<\/sup><\/abbr>\u00a0si\u00e8cle, la culture artistique de la ville se plie aux exigences de la\u00a0Contre-R\u00e9forme<\/a>, d\u00e9veloppant un collorisme d\u00e9licat d\u00e9riv\u00e9 de l’exemple de Beccafumi et de Federico Barocci, dont\u00a0Ventura Salimbeni<\/a>\u00a0et\u00a0Francesco Vanni<\/a>\u00a0sont les protagonistes. Dans le sillage de ces deux peintres,\u00a0Rutilio Manetti<\/a>\u00a0fait \u00e9galement ses premiers pas, avant d\u00eatre envoy\u00e9 en 1623 par les\u00a0M\u00e9dicis<\/a>\u00a0\u00e0\u00a0Rome<\/a>. Il y est frapp\u00e9 par les nouveaut\u00e9s des\u00a0caravagistes<\/a>, devenant l’un des meilleurs adeptes de\u00a0Merisi<\/a>\u00a0en Toscane, capable de combiner un coup de pinceau dense et p\u00e2teux avec des jeux expressifs d’ombre et de lumi\u00e8re.<\/p>\n

Apr\u00e8s 1550,\u00a0Bernardino Mei<\/a>, prot\u00e9g\u00e9 du cardinal\u00a0Fabio Chigi<\/a>, est l’interpr\u00e8te de la\u00a0peinture baroque<\/a>\u00a0inspir\u00e9e de la sc\u00e8ne romaine.<\/p>\n

\n

<\/span>Frise chronologique de quelques peintres majeurs de l’\u00e9cole siennoise<\/h2>\n<\/div>\n
\n\n\"Settecento\"\n\"Seicento\"\n\"Cinquecento\"\n\"Quattrocento\"\n\"Trecento\"\n\"Duecento\"\n\"Rococo\"\n\"Baroque\"\n\"Mani\u00e9risme\"\n\"Haute\n\"Premi\u00e8re\n\"Pr\u00e9-renaissance\"\n\"Peinture\n\"Le\n\"Vecchietta\"\n\"Sano\n\"Sassetta\"\n\"Lippo\n\"Lippo\n\"Simone\n\"Pietro\n\"Ambrogio\n\"Ugolino\n\"Duccio\"\n\"Guido\n\"Vigoroso\n\"Rinaldo\n\"Guido\n\"Dietisalvi\n <\/map>\n

<\/p>\n<\/div>\n

\n

Les artistes<\/h2>\n<\/div>\n
\n

1251-1300<\/h3>\n<\/div>\n
<\/a>
Guido da Sienna,\u00a0Maest\u00e0<\/i>, San Domenico de Sienne.<\/figcaption><\/figure>\n