{"id":13683,"date":"2024-09-23T07:46:24","date_gmt":"2024-09-23T05:46:24","guid":{"rendered":"https:\/\/oraziopuglisi.art\/?page_id=13683"},"modified":"2024-09-24T22:13:07","modified_gmt":"2024-09-24T20:13:07","slug":"ecole-florentine","status":"publish","type":"page","link":"https:\/\/oraziopuglisi.art\/index.php\/ecole-florentine\/","title":{"rendered":"Ecole Florentine"},"content":{"rendered":"

Image mise en avant :<\/strong> Le P\u00e9rugin<\/a>,\u00a0La Remise des clefs \u00e0 saint Pierre.<\/em><\/span><\/p>\n

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L’\u00e9cole florentine<\/b>\u00a0est une des\u00a0\u00e9coles italiennes de peinture<\/a>\u00a0qui se d\u00e9veloppe du\u00a0XIII<\/span>e<\/sup><\/abbr><\/a>\u00a0au\u00a0XVI<\/span>e<\/sup><\/abbr><\/a>\u00a0si\u00e8cle \u00e0\u00a0Florence<\/a>\u00a0en\u00a0Toscane<\/a>. Elle fait r\u00e9f\u00e9rence aux artistes de style naturaliste (ou influenc\u00e9s par ce style) qui s’est d\u00e9velopp\u00e9 \u00e0 Florence au\u00a0XIV<\/span>e<\/sup><\/abbr>\u00a0si\u00e8cle, en grande partie gr\u00e2ce aux efforts de\u00a0Giotto di Bondone<\/a>, figure embl\u00e9matique de la naissance de ce courant de renouveau artistique \u00e0 Florence, et qui constitua au\u00a0Quattrocento<\/a><\/i>\u00a0(XV<\/span>e<\/sup><\/abbr>\u00a0si\u00e8cle<\/a>\u00a0italien) la principale \u00e9cole de peinture occidentale. On lui attribue traditionnellement les principes m\u00eames de la\u00a0Renaissance italienne<\/a>, rompant avec le\u00a0go\u00fbt byzantin<\/a>\u00a0r\u00e9gnant dans toute l’Europe. Certains des peintres les plus connus de l’\u00e9cole florentine ant\u00e9rieure sont\u00a0Fra Angelico<\/a>,\u00a0Sandro Botticelli<\/a>,\u00a0Fra Filippo Lippi<\/a>,\u00a0Domenico Ghirlandaio<\/a>,\u00a0Masolino da Panicale<\/a>\u00a0et\u00a0Masaccio<\/a>.<\/p>\n

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Fra Filippo Lippi<\/a>,\u00a0L’Adoration dans la for\u00eat, vers 1459.<\/em><\/span><\/p>\n

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Cimabue<\/a>, Madone de Santa Trinita, v. 1285, autrefois dans l’\u00e9glise Santa Trinita, maintenant au mus\u00e9e des Offices.<\/em><\/span><\/p>\n

Localement l’\u00e9cole florentine se d\u00e9veloppe distinctement de l’art pictural de l’\u00e9cole siennoise<\/a>\u00a0et de son go\u00fbt raffin\u00e9 pour la couleur, h\u00e9rit\u00e9 de Byzance, et de son souci d\u2019assimiler des modes d\u2019expression\u00a0gothiques<\/a>\u00a0de la plus pure tradition\u00a0byzantine<\/a>. Les\u00a0M\u00e9dicis<\/a>, marchands et m\u00e9c\u00e8nes de la cit\u00e9, prot\u00e8gent et subventionnent les artistes florentins.<\/p>\n

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Florence est aussi le berceau de la\u00a0Haute Renaissance<\/a>, mais au d\u00e9but du\u00a0Cinquecento<\/a><\/i>\u00a0(XVI<\/span>e<\/sup><\/abbr>\u00a0si\u00e8cle<\/a>\u00a0italien) les artistes les plus importants, dont\u00a0Michel-Ange<\/a>\u00a0et\u00a0Rapha\u00ebl<\/a>, sont attir\u00e9s \u00e0 Rome, o\u00f9 se trouvent alors les plus importants commanditaires, y suivant parfois les M\u00e9dicis, dont certains deviennent cardinaux et m\u00eame papes.<\/p>\n

L’\u00e9cole florentine par son foisonnement agira par de nombreuses d\u00e9couvertes dans les techniques picturales (en\u00a0marqueterie<\/a>\u00a0par exemple). Elle partira en d\u00e9cadence vers le\u00a0XVII<\/span>e<\/sup><\/abbr>\u00a0si\u00e8cle<\/a>\u00a0: \u00e0 l’\u00e9poque\u00a0baroque<\/a>, les nombreux peintres travaillant \u00e0 Florence sont rarement des figures majeures de la peinture.<\/p>\n

Bien que\u00a0Giorgio Vasari<\/a>\u00a0place \u00e0\u00a0Florence<\/a>\u00a0l’origine de la Renaissance artistique italienne, les historiens de l’art comme\u00a0Roberto Longhi<\/a>, consid\u00e8rent que plusieurs des capitales italiennes, comme\u00a0Bologne<\/a>,\u00a0Ferrare<\/a>,\u00a0Urbino<\/a>,\u00a0Venise<\/a>,\u00a0Milan<\/a>,\u00a0Bari<\/a>,\u00a0P\u00e9rouse<\/a>,\u00a0Padoue<\/a>,\u00a0Naples<\/a>,\u00a0Palerme<\/a>\u00a0et\u00a0Ravenne<\/a>, ont contribu\u00e9, ensemble (par leurs \u00e9changes nombreux) au renouveau artistique de cette p\u00e9riode.<\/p>\n

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Avant 1400 et gothique tardif<\/h2>\n<\/div>\n
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Plafond en mosa\u00efque du baptist\u00e8re Saint-Jean de Florence, datant d’environ 1225.<\/figcaption><\/figure>\n

L’art toscan distinctif le plus ancien, produit au\u00a0XIII<\/span>e<\/sup><\/abbr>\u00a0si\u00e8cle \u00e0\u00a0Pise<\/a>\u00a0et \u00e0\u00a0Lucques<\/a>, constitue la base du d\u00e9veloppement ult\u00e9rieur.\u00a0Nicola Pisano<\/a>\u00a0montre son go\u00fbt pour les formes classiques, tout comme son fils,\u00a0Giovanni Pisano<\/a>, qui porte les nouvelles id\u00e9es de la\u00a0sculpture gothique<\/a>\u00a0dans la langue vernaculaire toscane, formant des figures d’un naturalisme sans pr\u00e9c\u00e9dent qui trouvent un \u00e9cho dans le travail des peintres pisans aux\u00a0XII<\/span>e<\/sup><\/abbr>\u00a0et\u00a0XIII<\/span>e<\/sup><\/abbr>\u00a0si\u00e8cles, notamment dans celui de\u00a0Giunta Pisano<\/a>, qui \u00e0 son tour influence des grands peintres comme\u00a0Cimabue<\/a>, et \u00e0 travers lui, Giotto et les artistes florentins du d\u00e9but du\u00a0XIV<\/span>e<\/sup><\/abbr>\u00a0si\u00e8cle.<\/p>\n

Le plus ancien projet pictural florentin \u00e0 grande \u00e9chelle existant est la d\u00e9coration en\u00a0mosa\u00efque<\/a>\u00a0de l’int\u00e9rieur du d\u00f4me du\u00a0Baptist\u00e8re Saint-Jean de Florence<\/a>, qui commence vers 1225. Bien que des artistes\u00a0v\u00e9nitiens<\/a>\u00a0soient impliqu\u00e9s dans le projet, les artistes toscans cr\u00e9ent des sc\u00e8nes expressives et vivantes, montrant un contenu \u00e9motionnel, contrairement \u00e0 la tradition byzantine dominante.\u00a0Coppo di Marcovaldo<\/a>\u00a0serait responsable de la figure centrale du Christ et est le premier artiste florentin impliqu\u00e9 dans le projet. Comme les\u00a0panneaux<\/a>\u00a0de la\u00a0Vierge \u00e0 l’Enfant<\/a><\/i>\u00a0peints pour les \u00e9glises de l’ordre des Servites de Marie<\/a>\u00a0de\u00a0Sienne<\/a>\u00a0et d’Orvieto<\/a>, parfois attribu\u00e9s \u00e0 Coppo, la figure du Christ a le sens du volume.<\/p>\n

Des travaux similaires sont command\u00e9s pour la\u00a0basilique Santa Maria Novella<\/a>, la\u00a0basilique Santa Trinita<\/a>\u00a0et l’\u00e9glise Ognissanti<\/a>\u00a0\u00e0 la fin du\u00a0XIII<\/span>e<\/sup><\/abbr>\u00a0et au d\u00e9but du\u00a0XIV<\/span>e<\/sup><\/abbr>\u00a0si\u00e8cle. Le panneau de\u00a0Duccio di Buoninsegna<\/a>\u00a0d’environ 1285,\u00a0Vierge \u00e0 l’Enfant intronis\u00e9 et six anges<\/i>\u00a0ou\u00a0Madone Rucellai<\/a><\/i>, pour Santa Maria Novella, maintenant au\u00a0mus\u00e9e des Offices<\/a>, montre un d\u00e9veloppement de l’espace et de la forme naturalistes, et n’a peut-\u00eatre pas \u00e9t\u00e9 con\u00e7u \u00e0 l’origine comme un\u00a0retable<\/a>. Des panneaux de la Vierge sont utilis\u00e9s au sommet des\u00a0jub\u00e9s<\/a>, comme \u00e0 la\u00a0basilique Saint-Fran\u00e7ois d’Assise<\/a>\u00a0pour le panneau dans la\u00a0fresque<\/a>\u00a0de la\u00a0V\u00e9rification des Stigmates<\/i>\u00a0dans le cycle des\u00a0fresques de la\u00a0Vie de saint Fran\u00e7ois<\/i><\/a>\u00a0de Giotto. La\u00a0Maest\u00e0 di Santa Trinita<\/a>\u00a0de<\/i>\u00a0Cimabue et la\u00a0Madone Rucellai<\/i>\u00a0de Duccio conservent cependant le stylisme ant\u00e9rieur consistant \u00e0 montrer la lumi\u00e8re sur la draperie sous la forme d’un faisceau de lignes.<\/p>\n

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Fresque de Giotto,\u00a0Le Deuil de saint Fran\u00e7ois<\/i>\u00a0dans la chapelle Bardi de Santa Croce .<\/figcaption><\/figure>\n

Le sens de la lumi\u00e8re de Giotto aurait \u00e9t\u00e9 influenc\u00e9 par les fresques qu’il avait vues alors qu’il travaillait \u00e0 Rome, et dans ses peintures murales narratives, en particulier celles command\u00e9es par la\u00a0famille Bardi<\/a>, ses personnages sont plac\u00e9s dans un espace naturaliste et poss\u00e8dent une dimension et une expression dramatique. Une approche similaire de la lumi\u00e8re est utilis\u00e9e par ses contemporains tels que\u00a0Bernardo Daddi<\/a>, leur attention au naturalisme est encourag\u00e9e par les sujets command\u00e9s pour les \u00e9glises\u00a0franciscaines<\/a>\u00a0et\u00a0dominicaines<\/a>\u00a0du\u00a0XIV<\/span>e<\/sup><\/abbr>\u00a0si\u00e8cle, et devait influencer les peintres florentins des si\u00e8cles suivants. Alors que certaines sont des compositions traditionnelles telles que celles traitant du fondateur de l’ordre et des premiers saints, d’autres, telles que des sc\u00e8nes d’\u00e9v\u00e9nements, de personnes et de lieux r\u00e9cents, n’ont aucun pr\u00e9c\u00e9dent, permettant l’invention.<\/p>\n

Le\u00a0XIII<\/span>e<\/sup><\/abbr>\u00a0si\u00e8cle est t\u00e9moin d’une augmentation de la demande de peintures religieuses sur panneaux, en particulier de retables\u00a0: bien que la raison en soit obscure, les peintres et\u00a0menuisiers<\/a>\u00a0toscans du d\u00e9but du\u00a0XIV<\/span>e<\/sup><\/abbr>\u00a0si\u00e8cle cr\u00e9ent des retables qui sont des pi\u00e8ces plus \u00e9labor\u00e9es \u00e0 plusieurs panneaux avec un\u00a0encadrement<\/a>\u00a0complexe. Les contrats de l’\u00e9poque notent que les clients ont souvent une forme de\u00a0boiserie<\/a>\u00a0en t\u00eate lors de la commande et discutent avec les artistes des figures religieuses \u00e0 repr\u00e9senter. Le contenu des sc\u00e8nes narratives des panneaux de\u00a0pr\u00e9delle<\/a>\u00a0est cependant rarement mentionn\u00e9 dans les contrats et peut avoir \u00e9t\u00e9 laiss\u00e9 aux artistes concern\u00e9s. Les \u00e9glises florentines chargent de nombreux artistes\u00a0siennois<\/a>\u00a0de cr\u00e9er des retables, comme\u00a0Ugolino di Nerio<\/a>, \u00e0 qui on demande de peindre une \u0153uvre \u00e0 grande \u00e9chelle pour l’autel de la\u00a0basilique Santa Croce de Florence<\/a>, qui pourrait avoir \u00e9t\u00e9 le premier\u00a0polyptyque<\/a>\u00a0sur un\u00a0autel<\/a>\u00a0florentin. Les\u00a0corporations d’arts et m\u00e9tiers m\u00e9di\u00e9vales de Florence<\/a>, conscientes de l’impulsion apport\u00e9e par l’artisanat ext\u00e9rieur, facilitent le travail des artistes originaires d’autres r\u00e9gions. Les sculpteurs ont leur propre corporation qui a un statut mineur et, en 1316, les peintres sont membres de l’influent\u00a0Arte dei Medici e Speziali<\/a><\/i>. Les corporations elles-m\u00eames deviennent d’importants m\u00e9c\u00e8nes et \u00e0 partir du d\u00e9but du\u00a0XIV<\/span>e<\/sup><\/abbr>\u00a0si\u00e8cle, de grandes corporations supervisent l’entretien et l’am\u00e9lioration des \u00e9difices religieux\u00a0; ainsi, toutes les corporations ont particip\u00e9 \u00e0 la restauration de l’\u00e9glise d’Orsanmichele<\/a>.<\/p>\n

Le naturalisme d\u00e9velopp\u00e9 par les premiers artistes florentins s’estompe au cours du troisi\u00e8me quart du\u00a0XIV<\/span>e<\/sup><\/abbr>\u00a0si\u00e8cle, probablement \u00e0 la suite de la\u00a0peste noire<\/a>. Des commandes importantes, comme le retable de la\u00a0famille Strozzi<\/a>\u00a0(datant d’environ 1354-57) \u00e0 Santa Maria Novella, sont confi\u00e9es \u00e0\u00a0Andrea Orcagna<\/a>, dont l’\u0153uvre, et celle de ses fr\u00e8res, sont plus embl\u00e9matiques dans leur traitement des personnages avec un sens plus pr\u00e9coce de l’espace comprim\u00e9.<\/p>\n

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[afficher]<\/a><\/p>\n

Principaux protagonistes<\/div>\n
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<\/span>Premi\u00e8re Renaissance<\/h2>\n<\/div>\n
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Lorenzo Ghiberti,\u00a0Porte du Paradis<\/i>, 1425-52.<\/figcaption><\/figure>\n

Florence continue d’\u00eatre le centre le plus important de la peinture italienne de la Renaissance. Les premi\u00e8res images v\u00e9ritablement de la Renaissance \u00e0 Florence datent de 1401, la premi\u00e8re ann\u00e9e du si\u00e8cle connu en italien sous le nom de\u00a0Quattrocento<\/a><\/i>, synonyme de\u00a0Premi\u00e8re Renaissance<\/a>\u00a0; cependant, ce ne sont pas des peintures. \u00c0 cette date, un concours est organis\u00e9 pour trouver un artiste pour cr\u00e9er une paire de portes en bronze pour le baptist\u00e8re Saint-Jean, la plus ancienne \u00e9glise de la ville. Le baptist\u00e8re est un grand \u00e9difice octogonal d’architecture romane<\/a>. L’int\u00e9rieur de son\u00a0d\u00f4me<\/a>\u00a0est d\u00e9cor\u00e9 d’une \u00e9norme figure en mosa\u00efque du\u00a0Christ pantocrator<\/a>\u00a0qui aurait \u00e9t\u00e9 con\u00e7ue par Coppo di Marcovaldo. Il poss\u00e8de trois grands\u00a0portails<\/a>, celui du centre \u00e9tant alors occup\u00e9 par un ensemble de portes cr\u00e9\u00e9 par\u00a0Andrea Pisano<\/a>\u00a0quatre-vingts ans plus t\u00f4t.<\/p>\n

Les portes de Pisano \u00e9taient divis\u00e9es en 28 compartiments\u00a0quatre-feuilles<\/a>, contenant des sc\u00e8nes narratives de la\u00a0Vie de Jean-Baptiste<\/i>. Les concurrents, au nombre de sept jeunes artistes, doivent chacun concevoir un panneau de\u00a0bronze<\/a>\u00a0de forme et de taille similaires, repr\u00e9sentant\u00a0Le Sacrifice d’Isaac<\/i>. Deux des panneaux ont surv\u00e9cu, celui de\u00a0Lorenzo Ghiberti<\/a>\u00a0et celui de\u00a0Filippo Brunelleschi<\/a>. Chaque panneau pr\u00e9sente des motifs fortement classicisants indiquant la direction dans laquelle l’art et la philosophie se dirigent \u00e0 cette \u00e9poque. Ghiberti utilise la figure nue d’Isaac<\/a>\u00a0pour cr\u00e9er une petite sculpture de style classique\u00a0: Isaac s’agenouille sur une tombe orn\u00e9e de volutes d’acanthe<\/a>\u00a0qui sont aussi une r\u00e9f\u00e9rence \u00e0 l’art de la\u00a0Rome antique<\/a>. Dans le panneau de Brunelleschi, l’une des figures incluses dans la sc\u00e8ne rappelle une figure romaine bien connue en bronze d’un gar\u00e7on tirant une \u00e9pine de son pied. La cr\u00e9ation de Brunelleschi interpelle par son intensit\u00e9 dynamique. Moins \u00e9l\u00e9gant que celui de Ghiberti, elle figure plus un drame humain et une trag\u00e9die imminente1<\/a><\/sup>.<\/p>\n

Ghiberti remporte le concours. Son premier ensemble de portes de baptist\u00e8re dure 27 ans, apr\u00e8s quoi il est charg\u00e9 d’en faire un autre. Au cours des 50 ann\u00e9es au cours desquelles Ghiberti travaille dessus, les portes fournissent un \u00ab\u00a0terrain d’entra\u00eenement\u00a0\u00bb \u00e0 de nombreux artistes florentins. \u00c9tant narratif dans le sujet et employant non seulement l’habilet\u00e9 \u00e0 organiser des compositions figuratives, mais aussi l’habilet\u00e9 naissante de la\u00a0perspective lin\u00e9aire<\/a>, les portes devaient avoir une \u00e9norme influence sur le d\u00e9veloppement de l’art pictural florentin. Elles sont un facteur f\u00e9d\u00e9rateur, une source de fiert\u00e9 et de camaraderie tant pour la ville que pour ses artistes.\u00a0Michel-Ange<\/a>\u00a0devait les appeler les\u00a0Portes du Paradis.<\/i><\/p>\n

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La Chapelle Brancacci<\/h3>\n<\/div>\n
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Masaccio,\u00a0Adam et \u00c8ve chass\u00e9s de l’\u00c9den<\/i>, 1427.<\/figcaption><\/figure>\n
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Article d\u00e9taill\u00e9\u00a0:\u00a0Chapelle Brancacci<\/a>.<\/div>\n<\/div>\n

En 1426, deux artistes commencent \u00e0 peindre un cycle de fresques de\u00a0La Vie de saint Pierre<\/i>\u00a0dans la chapelle de la famille Brancacci de l’\u00e9glise Santa Maria del Carmine<\/a>. Ils s’appellent tous les deux du nom de Tommaso et sont surnomm\u00e9s\u00a0Masaccio<\/a>\u00a0et\u00a0Masolino<\/a>.<\/p>\n

Plus que tout autre artiste, Masaccio reconnait ses implications dans le travail de Giotto. Il poursuit la pratique de la peinture d’apr\u00e8s nature. Ses peintures d\u00e9montrent une compr\u00e9hension de l’anatomie<\/a>, du\u00a0raccourci<\/a>, de la perspective lin\u00e9aire, de la lumi\u00e8re et de l’\u00e9tude de la draperie. Parmi ses \u0153uvres, les figures d’Adam et \u00c8ve chass\u00e9s de l’\u00c9den<\/a><\/i>, peintes sur le c\u00f4t\u00e9 de l’arche de la chapelle, sont r\u00e9put\u00e9es pour leur repr\u00e9sentation r\u00e9aliste de la forme et de l’\u00e9motion humaines. Elles contrastent avec les douces et jolies figures peintes par Masolino du c\u00f4t\u00e9 oppos\u00e9 de la\u00a0Tentation d’Adam et \u00c8ve<\/i>. La peinture de la\u00a0chapelle Brancacci<\/a>\u00a0reste incompl\u00e8te \u00e0 la mort de Masaccio \u00e0 26 ans. L’\u0153uvre est ensuite termin\u00e9e par\u00a0Filippino Lippi<\/a>. L’\u0153uvre de Masaccio est devenue une source d’inspiration pour de nombreux peintres ult\u00e9rieurs, dont\u00a0L\u00e9onard de Vinci<\/a>\u00a0et Michel-Ange2<\/a><\/sup>.<\/p>\n

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<\/span>D\u00e9veloppement de la perspective lin\u00e9aire<\/h3>\n<\/div>\n
<\/a>
Paolo Uccello,\u00a0La Pr\u00e9sentation de la Vierge<\/i>\u00a0montre ses exp\u00e9riences de perspective et de lumi\u00e8re.<\/figcaption><\/figure>\n

Au cours de la premi\u00e8re moiti\u00e9 du\u00a0XV<\/span>e<\/sup><\/abbr>\u00a0si\u00e8cle, la r\u00e9alisation de l’effet d’espace r\u00e9aliste dans un tableau par l’emploi de la perspective lin\u00e9aire est une pr\u00e9occupation majeure de nombreux peintres, ainsi que des architectes Brunelleschi et\u00a0Leon Battista Alberti<\/a>\u00a0qui th\u00e9orisent tous deux sur le sujet. Brunelleschi est connu pour avoir fait un certain nombre d’\u00e9tudes minutieuses de la place et du baptist\u00e8re octogonal \u00e0 l’ext\u00e9rieur de la cath\u00e9drale de Florence et on pense qu’il a aid\u00e9 Masaccio dans la cr\u00e9ation de sa c\u00e9l\u00e8bre niche en\u00a0trompe-l’\u0153il<\/a>\u00a0avec\u00a0La Trinit\u00e9<\/a><\/i>\u00a0qu’il a r\u00e9alis\u00e9e \u00e0\u00a0Santa Maria Novella<\/a>2<\/a><\/sup>.<\/p>\n

Selon Vasari,\u00a0Paolo Uccello<\/a>\u00a0est tellement obs\u00e9d\u00e9 par la perspective, qu’il ne pense \u00e0 rien d’autre et l’exp\u00e9rimente dans de nombreuses peintures, la plus connue \u00e9tant les trois grands panneaux de la\u00a0La Bataille de San Romano<\/a><\/i>\u00a0(1432) dans lesquelles des armes bris\u00e9es au sol et des champs sur les collines lointaines sont utilis\u00e9s pour donner une impression de perspective.<\/p>\n

Dans les ann\u00e9es 1450,\u00a0Piero della Francesca<\/a>, dans des peintures telles que\u00a0La Flagellation du Christ<\/a><\/i>, d\u00e9montre sa ma\u00eetrise de la perspective lin\u00e9aire et aussi celle de la science de la lumi\u00e8re. Un autre tableau existe, un\u00a0paysage urbain<\/a>, d’un artiste inconnu, peut-\u00eatre Piero della Francesca, qui d\u00e9montre le genre d’exp\u00e9riences que Brunelleschi a poursuivies. \u00c0 partir de cette \u00e9poque, la perspective lin\u00e9aire est comprise et r\u00e9guli\u00e8rement employ\u00e9e, comme par\u00a0Le P\u00e9rugin<\/a>\u00a0dans\u00a0La Remise des clefs \u00e0 saint Pierre<\/a><\/i>\u00a0de la\u00a0chapelle Sixtine<\/a>1<\/a><\/sup>.<\/p>\n

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<\/span>Compr\u00e9hension de la lumi\u00e8re<\/h3>\n<\/div>\n
<\/a>
Piero della Francesca<\/a>, dans\u00a0La Flagellation du Christ<\/i>\u00a0d\u00e9montre le contr\u00f4le de l’artiste sur la perspective et la lumi\u00e8re.<\/figcaption><\/figure>\n

Giotto a utilis\u00e9 la tonalit\u00e9 pour cr\u00e9er la forme\u00a0;\u00a0Taddeo Gaddi<\/a>\u00a0dans sa sc\u00e8ne nocturne dans la chapelle Baroncelli a d\u00e9montr\u00e9 comment la lumi\u00e8re pouvait \u00eatre utilis\u00e9e pour cr\u00e9er un drame. Paolo Uccello, cent ans plus tard, exp\u00e9rimente l’effet dramatique de la lumi\u00e8re dans certaines de ses fresques presque monochromes. Il en fait un certain nombre en\u00a0terra verde<\/i>\u00a0(ou \u00ab\u00a0terre verte\u00a0\u00bb), animant ses compositions de touches de\u00a0vermillon<\/a>. Le plus connu est le\u00a0Monument \u00e9questre de Sir John Hawkwood<\/a><\/i>\u00a0sur le mur de la cath\u00e9drale de Florence. Ici et sur les quatre t\u00eates de proph\u00e8tes qu’il a peintes autour du cadran int\u00e9rieur de la cath\u00e9drale, il utilise des tons fortement contrast\u00e9s, sugg\u00e9rant que chaque figure est \u00e9clair\u00e9e par une source de lumi\u00e8re naturelle, comme si la source \u00e9tait une v\u00e9ritable fen\u00eatre de la cath\u00e9drale3<\/a><\/sup>.<\/p>\n

Piero della Francesca pousse plus loin son \u00e9tude de la lumi\u00e8re. Dans\u00a0La Flagellation du Christ<\/a><\/i>, il d\u00e9montre une connaissance de la diffusion proportionnelle de la lumi\u00e8re \u00e0 partir de son point d’origine. Ce tableau comporte deux sources de lumi\u00e8re, l’une interne \u00e0 un b\u00e2timent et l’autre externe. Bien que la lumi\u00e8re elle-m\u00eame soit invisible, la position de la source interne peut \u00eatre calcul\u00e9e avec une certitude math\u00e9matique. L\u00e9onard de Vinci devait poursuivre ses travaux sur la lumi\u00e8re4<\/a><\/sup>.<\/p>\n

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Les Madones<\/h3>\n<\/div>\n
<\/a>
L’une des nombreuses\u00a0Annonciations<\/i>\u00a0de Fra Angelico, celle du\u00a0mus\u00e9e du Prado<\/a>.<\/figcaption><\/figure>\n

La Bienheureuse Vierge\u00a0Marie<\/a>, v\u00e9n\u00e9r\u00e9e par l’\u00c9glise catholique<\/a>\u00a0dans le monde entier, est particuli\u00e8rement \u00e9voqu\u00e9e \u00e0 Florence o\u00f9 il y a une image miraculeuse d’elle sur une colonne du march\u00e9 aux bl\u00e9s et o\u00f9 la cath\u00e9drale de \u00ab\u00a0Notre-Dame des Fleurs\u00a0\u00bb et la grande basilique dominicaine de Santa Maria Novella ont \u00e9t\u00e9 nomm\u00e9es en son honneur.<\/p>\n

L’image miraculeuse du march\u00e9 au ma\u00efs a \u00e9t\u00e9 d\u00e9truite par un incendie, mais remplac\u00e9e par une nouvelle image dans les ann\u00e9es 1330 par Bernardo Daddi, plac\u00e9e dans un auvent minutieusement con\u00e7u et somptueusement travaill\u00e9 par\u00a0Andrea Orcagna<\/a>. L’\u00e9tage inf\u00e9rieur ouvert du b\u00e2timent \u00e9tait ferm\u00e9 et d\u00e9di\u00e9 \u00e0 saint Michel.<\/p>\n

Les repr\u00e9sentations de la\u00a0Vierge \u00e0 l’Enfant<\/a>\u00a0sont une forme d’art tr\u00e8s populaire \u00e0 Florence. Elles ont pris toutes les formes, des petites plaques de\u00a0terre cuite<\/a>\u00a0produites en s\u00e9rie aux magnifiques retables tels que ceux de Cimabue, Giotto et Masaccio. Les petites Madones pour la maison sont le pain quotidien de la plupart des ateliers de peinture, souvent en grande partie produites par les apprentis suivant un mod\u00e8le du ma\u00eetre. Les b\u00e2timents publics et les bureaux du gouvernement contiennent aussi souvent ces peintures ou d’autres peintures religieuses.<\/p>\n

Fra Angelico,\u00a0Fra Filippo Lippi<\/a>,\u00a0Andrea del Verrocchio<\/a>\u00a0et\u00a0Davide Ghirlandaio<\/a>\u00a0figurent parmi ceux qui ont peint des Madones de d\u00e9votion au d\u00e9but de la Renaissance. Plus tard, le principal fournisseur est\u00a0Sandro Botticelli<\/a>\u00a0et son atelier qui en produisent un grand nombre pour les \u00e9glises, les maisons et aussi les b\u00e2timents publics. Il introduit un grand format de\u00a0tondo<\/a><\/i>\u00a0pour les grandes maisons. Les Vierges et les saints du P\u00e9rugin sont connus pour leur douceur et un certain nombre de petites Madones attribu\u00e9es \u00e0 L\u00e9onard de Vinci, comme la\u00a0Madonna Benois<\/a><\/i>, ont surv\u00e9cu. M\u00eame Michel-Ange qui est avant tout un sculpteur, a \u00e9t\u00e9 persuad\u00e9 de peindre le\u00a0Tondo Doni<\/a><\/i>, alors que pour Rapha\u00ebl, elles comptent parmi ses \u0153uvres les plus populaires et les plus nombreuses.<\/p>\n

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Les\u00a0Deschi da parto<\/i><\/h3>\n<\/div>\n
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Bartolomeo di Fruosino – verso d’un\u00a0Desco da parto<\/i>\u00a0(1428).<\/figcaption><\/figure>\n

Le\u00a0desco da parto<\/a>,<\/i>\u00a0ou plateau d’accouch\u00e9e<\/a>, rond ou polygonal \u00e0 12 c\u00f4t\u00e9s, est une sp\u00e9cialit\u00e9 florentine sur lequel la nouvelle m\u00e8re sert des friandises aux amies qui lui rendent visite apr\u00e8s la naissance. Le reste du temps, ils semblent avoir \u00e9t\u00e9 accroch\u00e9s dans la chambre. Les deux c\u00f4t\u00e9s sont peints, l’un avec des sc\u00e8nes pour encourager la m\u00e8re pendant la grossesse, montrant souvent un tout-petit m\u00e2le nu\u00a0; on croyait que la visualisation d’images positives favorisait le r\u00e9sultat d\u00e9crit.<\/p>\n

Sont \u00e0 noter d’autres objets de l’ensemble d’accouchement offert lors de la d\u00e9livrance\u00a0: l’ensemble de vaisselle orn\u00e9e, en\u00a0majolique<\/a>\u00a0qui comporte le bol de bouillon (scodella<\/i>), avec son couvercle plat (tagliere<\/i>) qui sert \u00e9galement de plat pour le pain, une tasse pour boire (ongaresca<\/i>), une sali\u00e8re (saliera<\/i>) ins\u00e9r\u00e9e dans le pied.<\/p>\n

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Article d\u00e9taill\u00e9\u00a0:\u00a0Objets de la vie quotidienne pendant la Renaissance florentine<\/a>.<\/div>\n<\/div>\n
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Peinture et gravure<\/h3>\n<\/div>\n

Environ \u00e0 partir du milieu du si\u00e8cle, Florence devient le principal centre de la nouvelle industrie de la\u00a0gravure<\/a>\u00a0en Italie, certains des nombreux\u00a0orf\u00e8vres<\/a>\u00a0florentins se tournant vers la fabrication de plaques pour\u00a0gravures<\/a>. Ils copient souvent le style des peintres ou des dessins fournis par eux. Botticelli est l’un des premiers \u00e0 exp\u00e9rimenter des dessins pour l’illustration de livres, dans son cas de\u00a0Dante Alighieri<\/a>.\u00a0Antonio Pollaiuolo<\/a>\u00a0est orf\u00e8vre aussi bien qu’imprimeur<\/a>, et grave lui-m\u00eame son\u00a0Combat d’hommes nus<\/a><\/i>\u00a0; par sa taille et sa sophistication, cela propulse l’estampe italienne \u00e0 de nouveaux niveaux et en fait l’une des\u00a0estampes<\/a>\u00a0les plus fameuses de la Renaissance.<\/p>\n

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<\/span>M\u00e9c\u00e9nat et Humanisme<\/h3>\n<\/div>\n
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Botticelli,\u00a0La Naissance de V\u00e9nus<\/i>\u00a0r\u00e9alis\u00e9e pour les M\u00e9dicis.<\/figcaption><\/figure>\n

\u00c0 la fin du\u00a0XV<\/span>e<\/sup><\/abbr>\u00a0si\u00e8cle, la plupart des \u0153uvres d’art, m\u00eame celles qui servent \u00e0 d\u00e9corer les \u00e9glises, sont g\u00e9n\u00e9ralement command\u00e9es et pay\u00e9es par des m\u00e9c\u00e8nes priv\u00e9s. Une grande partie du patronage provient de la famille M\u00e9dicis, ou de ceux qui sont \u00e9troitement associ\u00e9s ou li\u00e9s \u00e0 eux, tels que les Sassetti, les Ruccellai et les Tornabuoni.<\/p>\n

Dans les ann\u00e9es 1460,\u00a0Cosme de M\u00e9dicis<\/a>\u00a0\u00e9tablit\u00a0Marsile Ficin<\/a>\u00a0comme son philosophe\u00a0humaniste<\/a>\u00a0r\u00e9sident et facilite sa traduction de\u00a0Platon<\/a>\u00a0et son enseignement de la\u00a0philosophie platonicienne<\/a>, qui se concentre sur l’humanit\u00e9 en tant que centre de l’univers naturel, sur la relation personnelle de chacun avec Dieu, et sur l’amour fraternel ou \u00ab\u00a0platonique\u00a0\u00bb comme \u00e9tant le plus proche qu’une personne puisse atteindre pour imiter ou comprendre l’amour de Dieu5<\/a><\/sup>.<\/p>\n

Au Moyen \u00c2ge, tout ce qui concernait l’\u00e9poque classique \u00e9tait per\u00e7u comme associ\u00e9 au\u00a0paganisme<\/a>\u00a0; \u00e0 la Renaissance, il est de plus en plus associ\u00e9 \u00e0 l’illumination<\/a>. Les figures de la\u00a0mythologie gr\u00e9co-romaine<\/a>\u00a0commencent \u00e0 assumer un nouveau r\u00f4le symbolique dans l’art chr\u00e9tien<\/a>\u00a0et en particulier, la d\u00e9esse\u00a0V\u00e9nus<\/a>\u00a0prend une nouvelle signification. N\u00e9e pleinement form\u00e9e, par une sorte de miracle, elle \u00e9tait la nouvelle\u00a0\u00c8ve<\/a>, symbole de l’amour innocent, voire, par extension, symbole de la Vierge Marie elle-m\u00eame. V\u00e9nus est visible dans ces deux r\u00f4les dans les deux c\u00e9l\u00e8bres peintures \u00e0 la\u00a0d\u00e9trempe<\/a>\u00a0que Botticelli r\u00e9alise dans les ann\u00e9es 1480 pour le neveu de Cosme,\u00a0Lorenzo di Pierfrancesco de M\u00e9dicis<\/a>,\u00a0Le Printemps<\/a><\/i>\u00a0et\u00a0La Naissance de V\u00e9nus<\/a><\/i>6<\/a><\/sup>.<\/p>\n

\u00c0 la m\u00eame p\u00e9riode,\u00a0Domenico Ghirlandaio<\/a>, un dessinateur m\u00e9ticuleux et pr\u00e9cis et l’un des meilleurs portraitistes de son \u00e9poque, ex\u00e9cute deux cycles de fresques pour les associ\u00e9s des M\u00e9dicis dans deux des plus grandes \u00e9glises de Florence, la\u00a0chapelle Sassetti<\/a>\u00a0\u00e0 Santa Trinita et la\u00a0chapelle Tornabuoni<\/a>\u00a0\u00e0 Santa Maria Novella. Dans ces cycles de la\u00a0Vie de saint Fran\u00e7ois<\/i>, de la\u00a0Vie de la Vierge Marie<\/i>\u00a0et de la\u00a0Vie de Jean-Baptiste<\/i>, des portraits de m\u00e9c\u00e8nes trouvent leur place. Gr\u00e2ce au m\u00e9c\u00e9nat de Sassetti, il existe un portrait de celui-ci avec son employeur,\u00a0Laurent de M\u00e9dicis<\/a>, et les trois fils de Laurent avec leur tuteur, le po\u00e8te et philosophe humaniste\u00a0Ange Politien<\/a>. Dans la chapelle Tornabuoni se trouve un autre portrait de Politien, accompagn\u00e9 des autres membres influents de l’acad\u00e9mie platonicienne de Florence<\/a>, dont Marsile Ficin5<\/a><\/sup>.<\/p>\n

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Influence flamande<\/h3>\n<\/div>\n
<\/a>
Hugo van der Goes,\u00a0Triptyque Portinari<\/i>.<\/figcaption><\/figure>\n

\u00c0 partir de 1450 environ, avec l’arriv\u00e9e en Italie du peintre\u00a0primitif flamand<\/a>\u00a0Rogier van der Weyden<\/a>, mais peut-\u00eatre plus t\u00f4t, les artistes sont initi\u00e9s au m\u00e9dium de la\u00a0peinture \u00e0 l’huile<\/a>. Alors que la d\u00e9trempe et la fresque se pr\u00eatent \u00e0 la repr\u00e9sentation de motifs, aucune des deux ne pr\u00e9sente un moyen de repr\u00e9senter les textures naturelles de mani\u00e8re r\u00e9aliste. Le support tr\u00e8s flexible des huiles, qui peut \u00eatre rendu opaque ou transparent, et permet des modifications et des ajouts pendant les jours qui suivent sa pose, ouvre un nouvel horizon de possibilit\u00e9s aux artistes italiens.<\/p>\n

En 1475, un immense retable de\u00a0L’Adoration des bergers<\/a><\/i>\u00a0arrive \u00e0 Florence. Peint par\u00a0Hugo van der Goes<\/a>\u00a0\u00e0 la demande de la famille Portinari, il a \u00e9t\u00e9 exp\u00e9di\u00e9 de\u00a0Bruges<\/a>\u00a0et install\u00e9 dans la chapelle Sant’ Egidio \u00e0 l’h\u00f4pital Santa Maria Nuova<\/a>. Le retable brille de rouges et de verts intenses, contrastant avec les robes de velours noir brillant des donateurs Portinari. Au premier plan se trouve une\u00a0nature morte<\/a>\u00a0de fleurs dans des r\u00e9cipients contrast\u00e9s, l’un en poterie verniss\u00e9e et l’autre en verre. Le vase de verre suffit \u00e0 lui seul \u00e0 susciter l’attention. La qualit\u00e9 extr\u00eamement naturelle et r\u00e9aliste des trois bergers avec des barbes courtes, des mains us\u00e9es et des expressions allant de l’adoration \u00e0 l’\u00e9merveillement en passant par l’incompr\u00e9hension, en est toutefois l’aspect le plus novateur. Domenico Ghirlandaio peint rapidement sa propre version, avec une belle Vierge italienne \u00e0 la place de la Flamande au long visage, et lui-m\u00eame, faisant des gestes th\u00e9\u00e2traux, comme l’un des bergers1<\/a><\/sup>.<\/p>\n

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<\/span>Commission papale \u00e0 Rome<\/h3>\n<\/div>\n
<\/a>
Le P\u00e9rugin<\/a>,\u00a0La Remise des clefs \u00e0 saint Pierre<\/i>.<\/figcaption><\/figure>\n

En 1477, le pape\u00a0Sixte\u00a0IV<\/span><\/abbr><\/span><\/a>\u00a0remplace l’ancienne chapelle abandonn\u00e9e du\u00a0palais du Vatican<\/a>\u00a0dans laquelle de nombreux services papaux avaient lieu. L’int\u00e9rieur de la nouvelle chapelle, baptis\u00e9e\u00a0chapelle Sixtine<\/a>\u00a0en son honneur, semble avoir \u00e9t\u00e9 pr\u00e9vu d\u00e8s le d\u00e9part pour recevoir une s\u00e9rie de 16 grandes fresques entre ses\u00a0pilastres<\/a>\u00a0au niveau interm\u00e9diaire, avec une s\u00e9rie de portraits peints de\u00a0papes<\/a>\u00a0au-dessus d’eux.<\/p>\n

En 1480, un groupe d’artistes florentins est charg\u00e9 de l’\u0153uvre\u00a0: Botticelli, Le P\u00e9rugin, Domenico Ghirlandaio et\u00a0Cosimo Rosselli<\/a>. Ce cycle de fresques devait repr\u00e9senter des\u00a0Histoires de la vie de Mo\u00efse<\/i>\u00a0d’un c\u00f4t\u00e9 de la chapelle et des\u00a0Histoires de la vie du Christ<\/i>\u00a0de l’autre, les fresques se compl\u00e9tant dans les th\u00e8mes de la\u00a0La Nativit\u00e9 de J\u00e9sus<\/i>\u00a0et\u00a0La D\u00e9couverte de Mo\u00efse<\/i>\u00a0qui \u00e9taient adjacentes sur le mur derri\u00e8re l’autel, avec un retable de l’Assomption de la Vierge<\/i>\u00a0entre eux. Ces peintures, toutes du P\u00e9rugin, ont ensuite \u00e9t\u00e9 d\u00e9truites pour laisser la place au\u00a0Le Jugement dernier<\/a><\/i>\u00a0de Michel-Ange.<\/p>\n

Les douze images restantes indiquent la virtuosit\u00e9 atteinte par ces artistes et la coop\u00e9ration \u00e9vidente entre des individus qui utilisent normalement des styles et des comp\u00e9tences tr\u00e8s diff\u00e9rents. Les peintures donnent toute leur port\u00e9e \u00e0 leurs capacit\u00e9s car elles comprennent un grand nombre de figures d’hommes, de femmes et d’enfants, et des personnages allant des anges directeurs aux\u00a0pharaons<\/a>\u00a0enrag\u00e9s et au\u00a0diable<\/a>\u00a0lui-m\u00eame. Chaque tableau n\u00e9cessite un\u00a0paysage<\/a>. En raison de l’\u00e9chelle des figures sur laquelle les artistes se sont mis d’accord, dans chaque tableau, le paysage et le ciel occupent toute la moiti\u00e9 sup\u00e9rieure de la sc\u00e8ne. Parfois, comme dans la sc\u00e8ne de Botticelli de\u00a0La Purification du l\u00e9preux<\/i>, de petits r\u00e9cits suppl\u00e9mentaires se d\u00e9roulent dans le paysage, en l’occurrence\u00a0La Tentation du Christ<\/a><\/i>.<\/p>\n

La sc\u00e8ne du P\u00e9rugin du\u00a0La Remise des clefs \u00e0 saint Pierre<\/a><\/i>\u00a0est remarquable par la clart\u00e9 et la simplicit\u00e9 de sa composition, la beaut\u00e9 de la peinture figurative, qui comprend un autoportrait parmi les spectateurs, et surtout la perspective du paysage urbain qui fait r\u00e9f\u00e9rence au minist\u00e8re de Pierre \u00e0 Rome par la pr\u00e9sence de deux\u00a0arcs de triomphe<\/a>, et, plac\u00e9 au centre, un \u00e9difice octogonal qui pourrait \u00eatre un\u00a0baptist\u00e8re<\/a>\u00a0chr\u00e9tien ou un\u00a0mausol\u00e9e<\/a>\u00a0romain7<\/a><\/sup>.<\/p>\n

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[afficher]<\/a><\/p>\n

Principaux protagonistes<\/div>\n
\u00a0<\/div>\n<\/div>\n
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Haute Renaissance<\/h2>\n<\/div>\n

Florence est le berceau de la\u00a0Haute Renaissance<\/a>, mais au d\u00e9but du\u00a0XVI<\/span>e<\/sup><\/abbr>\u00a0si\u00e8cle, les artistes les plus importants sont attir\u00e9s \u00e0 Rome o\u00f9 se situent les plus grosses commandes. Une partie suit les M\u00e9dicis, dont certains deviennent cardinaux et m\u00eame pape.<\/p>\n

\n

<\/span>L\u00e9onard de Vinci<\/h3>\n<\/div>\n
<\/a>
L\u00e9onard de Vinci,\u00a0La C\u00e8ne<\/i>\u00a0\u00e0 Milan.<\/figcaption><\/figure>\n

L\u00e9onard de Vinci, en raison de l’\u00e9tendue de ses int\u00e9r\u00eats et de l’extraordinaire degr\u00e9 de talent qu’il a d\u00e9montr\u00e9 dans tant de domaines divers, est consid\u00e9r\u00e9 comme l’arch\u00e9type de \u00ab\u00a0l’homme de la Renaissance\u00a0\u00bb et de la\u00a0polymathie<\/a>. Mais c’est d’abord et avant tout comme peintre qu’il est admir\u00e9 en son temps, et comme peintre, il puise dans les connaissances qu’il tire de tous ses autres centres d’int\u00e9r\u00eat.<\/p>\n

Il est un observateur scientifique qui a appris en regardant les choses, a \u00e9tudi\u00e9 et dessin\u00e9 les fleurs des champs, les remous de la rivi\u00e8re, la forme des rochers et des montagnes, la fa\u00e7on dont la lumi\u00e8re r\u00e9fl\u00e9chie par le feuillage et scintille dans un bijou. Il a en particulier \u00e9tudi\u00e9 la forme humaine, diss\u00e9quant une trentaine de\u00a0cadavres<\/a>\u00a0non r\u00e9clam\u00e9s d’un h\u00f4pital afin de comprendre les\u00a0muscles<\/a>\u00a0et ses\u00a0tendons<\/a>.<\/p>\n

Plus que tout autre artiste, il fait progresser l’\u00e9tude de \u00ab\u00a0l’atmosph\u00e8re\u00a0\u00bb. Dans ses peintures telles que\u00a0La Joconde<\/a><\/i>\u00a0et\u00a0la Vierge aux rochers<\/a><\/i>, il utilise la lumi\u00e8re et l’ombre avec une telle subtilit\u00e9 que, faute d’un meilleur mot, il est devenu connu sous le nom de \u00ab\u00a0sfumato<\/a><\/i>\u00a0\u00bb ou \u00ab\u00a0fum\u00e9e\u00a0\u00bb de L\u00e9onard.<\/p>\n

En m\u00eame temps qu’il invite le spectateur dans un monde myst\u00e9rieux d’ombres mouvantes, de montagnes chaotiques et de torrents tourbillonnants, L\u00e9onard de Vinci atteint un degr\u00e9 de r\u00e9alisme dans l’expression de l’\u00e9motion humaine, pr\u00e9figur\u00e9 par Giotto mais inconnu depuis\u00a0Adam et \u00c8ve<\/i>\u00a0de Masaccio. Sa\u00a0C\u00e8ne<\/a><\/i>, peinte sur un mur du\u00a0r\u00e9fectoire<\/a>\u00a0du\u00a0monast\u00e8re<\/a>\u00a0de\u00a0Santa Maria delle Grazie<\/a>\u00a0de\u00a0Milan<\/a>, est devenue la r\u00e9f\u00e9rence de la peinture narrative religieuse pour le demi-mill\u00e9naire suivant. De nombreux autres artistes de la Renaissance ont peint des versions de\u00a0la C\u00e8ne<\/i>, mais seul celle de L\u00e9onard \u00e9tait destin\u00e9 \u00e0 \u00eatre reproduit d’innombrables fois en bois,\u00a0alb\u00e2tre<\/a>,\u00a0pl\u00e2tre<\/a>,\u00a0lithographie<\/a>,\u00a0tapisserie<\/a>, crochet et tapis de table.<\/p>\n

Outre l’impact direct des \u0153uvres elles-m\u00eames, des \u00e9tudes sur la lumi\u00e8re, l’anatomie, le paysage et l’expression humaine sont diffus\u00e9es, en partie gr\u00e2ce \u00e0 sa g\u00e9n\u00e9rosit\u00e9, \u00e0 de nombreux \u00e9l\u00e8ves8<\/a><\/sup>.<\/p>\n

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Michel-Ange<\/h3>\n<\/div>\n
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Article d\u00e9taill\u00e9\u00a0:\u00a0Plafond de la chapelle Sixtine<\/a>.<\/div>\n<\/div>\n
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Michel-Ange,\u00a0La Cr\u00e9ation d’Adam<\/i>.<\/figcaption><\/figure>\n

En 1508, le pape\u00a0Jules II<\/a>\u00a0r\u00e9ussit \u00e0 faire accepter au sculpteur Michel-Ange de poursuivre le projet d\u00e9coratif de la chapelle Sixtine. Le\u00a0plafond de la chapelle Sixtine<\/a>\u00a0a \u00e9t\u00e9 construit de telle mani\u00e8re qu’il y a douze pendentifs inclin\u00e9s soutenant la vo\u00fbte qui forment des surfaces id\u00e9ales pour peindre les\u00a0Douze Ap\u00f4tres<\/a>. Michel-Ange, qui c\u00e8de aux exigences du pape avec peu de gr\u00e2ce, con\u00e7oit rapidement con\u00e7u un sch\u00e9ma enti\u00e8rement diff\u00e9rent, beaucoup plus complexe \u00e0 la fois dans la conception et dans l’iconographie<\/a>. L’ampleur des travaux, qu’il ex\u00e9cute seul \u00e0 l’exception d’une assistance manuelle, est titanesque et dure pr\u00e8s de cinq ans.<\/p>\n

Le plan du pape pour les ap\u00f4tres formerait th\u00e9matiquement un lien pictural entre les r\u00e9cits de l’Ancien Testament<\/a>\u00a0et du\u00a0Nouveau Testament<\/a>\u00a0sur les murs, et les papes dans la galerie de portraits7<\/a><\/sup>\u00a0; les douze ap\u00f4tres, et leur chef\u00a0Pierre<\/a>\u00a0en tant que premier \u00e9v\u00eaque de Rome constitueraient ce pont. Mais le plan de Michel-Ange est all\u00e9 dans la direction oppos\u00e9e. Le th\u00e8me du plafond de Michel-Ange n’est pas le grand plan de Dieu pour le salut de l’humanit\u00e9 mais porte sur la honte de l’humanit\u00e9\u00a0: il s’agit de savoir pourquoi l’humanit\u00e9 et la foi avaient besoin de J\u00e9sus9<\/a><\/sup>.<\/p>\n

Superficiellement, le plafond est une construction humaniste\u00a0: les figures sont de dimension surhumaine et, dans le cas d’Adam<\/a>, d’une telle beaut\u00e9 que selon le biographe Vasari, on dirait vraiment que c’est Dieu lui-m\u00eame qui a con\u00e7u la figure, plut\u00f4t que Michel-Ange. Mais malgr\u00e9 la beaut\u00e9 des figures individuelles, Michel-Ange ne glorifie pas l’\u00eatre humain, et il ne pr\u00e9sente certainement pas l’id\u00e9al humaniste de l’amour platonique<\/a>\u00a0: les anc\u00eatres du Christ, qu’il peint autour de la partie sup\u00e9rieure du mur, montrent tous les pires aspects des relations familiales, affichant des dysfonctionnements sous autant de formes diff\u00e9rentes qu’il y a de familles9<\/a><\/sup>.<\/p>\n

Vasari a lou\u00e9 les pouvoirs d’invention apparemment infinis de Michel-Ange dans la cr\u00e9ation de postures pour les personnages. Rapha\u00ebl, qui a re\u00e7u un aper\u00e7u de\u00a0Bramante<\/a>\u00a0apr\u00e8s que Michel-Ange eut abandonn\u00e9 son pinceau en col\u00e8re, a peint au moins deux personnages \u00e0 l’imitation des proph\u00e8tes de Michel-Ange, l’un dans l’\u00e9glise Sant’Agostino et l’autre au Vatican, le portrait de Michel-Ange lui-m\u00eame dans\u00a0L’\u00c9cole d’Ath\u00e8nes<\/a><\/i>7<\/a><\/sup>,<\/sup>10<\/a><\/sup>,<\/sup>11<\/a><\/sup>.<\/p>\n

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<\/span>Rapha\u00ebl<\/h3>\n<\/div>\n
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Rapha\u00ebl,\u00a0L’\u00e9cole d’Ath\u00e8nes<\/i>, command\u00e9e par le pape Jules II pour d\u00e9corer une suite maintenant connue sous le nom de \u00ab\u00a0Chambres de Rapha\u00ebl\u00a0\u00bb au Vatican.<\/figcaption><\/figure>\n

Avec L\u00e9onard de Vinci et Michel-Ange, Rapha\u00ebl est associ\u00e9 \u00e0 la Haute Renaissance, bien qu’il soit plus jeune que Michel-Ange de 18 ans et de L\u00e9onard de pr\u00e8s de 30 ans. On ne peut pas dire de lui qu’il ait beaucoup fait progresser l’\u00e9tat de la peinture comme l’ont fait ses deux illustres contemporains. Au contraire, son travail est l’aboutissement de tous les d\u00e9veloppements de la Haute Renaissance.<\/p>\n

Rapha\u00ebl a la chance d’\u00eatre n\u00e9 fils d’un peintre,\u00a0Giovanni Santi<\/a>, donc son cheminement de carri\u00e8re, contrairement \u00e0 celui de Michel-Ange qui est fils de petite noblesse, s’est d\u00e9cid\u00e9 sans querelle. Quelques ann\u00e9es apr\u00e8s la mort de son p\u00e8re, il travaille dans l’atelier\u00a0ombrien<\/a>\u00a0du P\u00e9rugin, excellent peintre et superbe technicien. Son premier tableau sign\u00e9 et dat\u00e9, ex\u00e9cut\u00e9 \u00e0 l’\u00e2ge de 21 ans, est\u00a0Le Mariage de la Vierge<\/a><\/i>, qui r\u00e9v\u00e8le imm\u00e9diatement ses origines dans la\u00a0Remise des clefs \u00e0 saint Pierre<\/i>\u00a0du P\u00e9rugin12<\/a><\/sup>.<\/p>\n

Rapha\u00ebl est un personnage\u00a0insouciant qui s’appuie sans vergogne<\/span>[non neutre]<\/a><\/sup>\u00a0sur les comp\u00e9tences des peintres de renom dont la dur\u00e9e de vie englobe la sienne. Les qualit\u00e9s individuelles de nombreux peintres diff\u00e9rents sont r\u00e9unies dans ses \u0153uvres. Les formes arrondies et les couleurs lumineuses du P\u00e9rugin, le portrait r\u00e9aliste de Ghirlandaio, le r\u00e9alisme et l’\u00e9clairage de L\u00e9onard et le puissant dessin de Michel-Ange se sont unifi\u00e9s dans ses peintures. Au cours de sa courte vie, il ex\u00e9cute un certain nombre de grands retables, une impressionnante fresque classique de la nymphe de la mer,\u00a0Le Triomphe de Galat\u00e9e<\/a><\/i>, des portraits exceptionnels de deux papes, et, tandis que Michel-Ange peint le plafond de la chapelle Sixtine, une s\u00e9rie de fresques murales dans les chambres du Vatican \u00e0 proximit\u00e9, dont\u00a0L’ \u00c9cole d’Ath\u00e8nes<\/i>\u00a0est particuli\u00e8rement significative.<\/p>\n

Cette fresque repr\u00e9sente une r\u00e9union de tous les anciens\u00a0Ath\u00e9niens<\/a>\u00a0les plus savants, r\u00e9unis dans un cadre classique grandiose autour de la figure centrale de Platon, que Rapha\u00ebl a model\u00e9 sur L\u00e9onard de Vinci. La figure maussade d’H\u00e9raclite<\/a>, assis pr\u00e8s d’un gros bloc de pierre est un portrait de Michel-Ange et fait r\u00e9f\u00e9rence \u00e0 la peinture de ce dernier repr\u00e9sentant le proph\u00e8te\u00a0J\u00e9r\u00e9mie<\/a>\u00a0dans la chapelle Sixtine. Son propre portrait est \u00e0 droite, \u00e0 c\u00f4t\u00e9 de son professeur, le P\u00e9rugin13<\/a><\/sup>.<\/p>\n

Mais la principale source de popularit\u00e9 de Rapha\u00ebl ns sont pas ses \u0153uvres majeures, mais ses petites images florentines de la Vierge et de l’Enfant J\u00e9sus. Maintes et maintes fois, il a peint la m\u00eame femme blonde au visage calme et dodu et sa succession de b\u00e9b\u00e9s potel\u00e9s, le plus c\u00e9l\u00e8bre \u00e9tant probablement\u00a0La Belle Jardini\u00e8re<\/a><\/i>, conserv\u00e9e au\u00a0mus\u00e9e du Louvre<\/a>. Son \u0153uvre plus importante,\u00a0La Madone Sixtine<\/a><\/i>, utilis\u00e9e comme dessin pour d’innombrables\u00a0vitraux<\/a>, a fournie au\u00a0XXI<\/span>e<\/sup><\/abbr>\u00a0si\u00e8cle l’image embl\u00e9matique de deux petits\u00a0ch\u00e9rubins<\/a>\u00a0qui a \u00e9t\u00e9 reproduite sur tout, des serviettes de table en papier aux parapluies14<\/a><\/sup>,<\/sup>15<\/a><\/sup>.<\/p>\n

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Principaux protagonistes<\/div>\n
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<\/span>Premier mani\u00e9risme<\/h2>\n<\/div>\n
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Jacopo Pontormo,\u00a0Mise au tombeau<\/i>, 1528, Santa Felicita, Florence.<\/figcaption><\/figure>\n

Les premiers\u00a0mani\u00e9ristes<\/a>\u00a0de Florence, en particulier les \u00e9tudiants d’Andrea del Sarto<\/a>\u00a0tels que\u00a0Pontormo<\/a>\u00a0et\u00a0Rosso Fiorentino<\/a>, se distinguent par des formes allong\u00e9es, des poses pr\u00e9cairement \u00e9quilibr\u00e9es, une perspective effondr\u00e9e, des d\u00e9cors irrationnels et un \u00e9clairage th\u00e9\u00e2tral. En tant que chef de la premi\u00e8re\u00a0\u00e9cole de Fontainebleau<\/a>, Rosso a un r\u00f4le majeur dans l’introduction du style\u00a0Renaissance en France<\/a>.<\/p>\n

Parmigianino<\/a>\u00a0(un \u00e9l\u00e8ve du\u00a0Corr\u00e8ge<\/a>) et\u00a0Jules Romain<\/a>, le principal assistant de Rapha\u00ebl, se meuvent dans des directions esth\u00e9tiques stylis\u00e9es similaires \u00e0 Rome. Ces artistes ont m\u00fbri sous l’influence de la Haute Renaissance et leur style se caract\u00e9rise comme une r\u00e9action ou une extension exag\u00e9r\u00e9e de celle-ci. Au lieu d’\u00e9tudier directement la nature, les jeunes artistes commencent \u00e0 \u00e9tudier la sculpture hell\u00e9nistique et les peintures de ma\u00eetres pass\u00e9s. Par cons\u00e9quent, ce style est souvent identifi\u00e9 comme \u00ab\u00a0anti-classique\u00a0\u00bb16<\/a><\/sup>, mais \u00e0 l’\u00e9poque il est consid\u00e9r\u00e9 comme une suite naturelle de la Haute Renaissance. La premi\u00e8re phase exp\u00e9rimentale du mani\u00e9risme, connue pour ses formes \u00ab\u00a0anti-classiques\u00a0\u00bb, dure jusqu’en 1540 ou 1550 environ17<\/a><\/sup>. Marcia B. Hall, professeur d’histoire de l’art<\/a>\u00a0\u00e0 l’Universit\u00e9 Temple<\/a>, note dans son livre\u00a0After Raphael<\/i>\u00a0que la mort pr\u00e9matur\u00e9e de Raphael marque le d\u00e9but du mani\u00e9risme \u00e0 Rome.<\/p>\n

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Principaux protagonistes<\/div>\n
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<\/span>Mani\u00e9risme tardif<\/h2>\n<\/div>\n

Le Bronzino<\/a>\u00a0(d\u00e9c\u00e9d\u00e9 en 1572), \u00e9l\u00e8ve de Pontormo, est principalement un portraitiste de la cour des M\u00e9dicis, dans un style mani\u00e9riste formel quelque peu glacial. Dans la m\u00eame g\u00e9n\u00e9ration, Giorgio Vasari (d\u00e9c\u00e9d\u00e9 en 1574) est bien mieux connu pour\u00a0Les Vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes<\/a><\/i>\u00a0qu’il a \u00e9crit et qui ont eu un effet \u00e9norme et durable dans l’\u00e9tablissement de la r\u00e9putation de l’\u00e9cole florentine. Mais il est le principal peintre de la\u00a0peinture d’histoire<\/a>\u00a0\u00e0 la cour des M\u00e9dicis, bien que son travail soit maintenant g\u00e9n\u00e9ralement consid\u00e9r\u00e9 comme t\u00e9nu apr\u00e8s l’impact de l’\u0153uvre de Michel-Ange et ne l’atteignant pas, d\u00e9faut courant dans la peinture florentine dans les d\u00e9cennies apr\u00e8s 1530, de nombreux peintres tentant d’imiter les g\u00e9ants de la Haute Renaissance.<\/p>\n

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Principaux protagonistes<\/div>\n
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Baroque<\/h2>\n<\/div>\n

\u00c0 l’\u00e9poque\u00a0baroque<\/a>, Florence n’est plus le centre de peinture le plus important d’Italie, mais n’en est pas moins \u00e9minent. Les principaux artistes n\u00e9s dans la ville et qui, contrairement \u00e0 d’autres, y ont pass\u00e9 une grande partie de leur carri\u00e8re, incluent\u00a0Cristofano Allori<\/a>,\u00a0Matteo Rosselli<\/a>,\u00a0Francesco Furini<\/a>\u00a0et\u00a0Carlo Dolci<\/a>.\u00a0Pierre de Cortone<\/a>\u00a0est n\u00e9 dans le\u00a0Grand-duch\u00e9 de Toscane<\/a>\u00a0et a beaucoup travaill\u00e9 dans la ville.<\/p>\n

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Principaux protagonistes<\/div>\n
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Epoque moderne<\/h2>\n<\/div>\n
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Principaux protagonistes<\/h3>\n<\/div>\n

La liste qui suit comprend \u00e9galement des artistes plus r\u00e9cents qui participent toujours du rayonnement de l’\u00e9cole florentine \u00e0 travers de nombreuses institutions toujours actives comme l’Acad\u00e9mie du dessin de Florence<\/a>\u00a0cr\u00e9\u00e9e le\u00a0

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Principaux protagonistes<\/div>\n
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<\/span>Notes et r\u00e9f\u00e9rences<\/h2>\n<\/div>\n