La Jeune fille à la perle

La jeune fille à la Perle

 

La Jeune Fille à la perle (en néerlandais : Meisje met de parel) est une peinture à l’huile sur toile réalisée par le peintre néerlandais Johannes Vermeer vers 1665. Ce tableau de moyenne dimension est un portrait en buste d’une jeune femme anonyme — peut-être l’une des filles de Vermeer — portant une perle à l’oreille ainsi qu’un turban sur la tête. Pour sa composition et son sujet proches de l’œuvre de Léonard de Vinci, on la surnomme aussi la « Joconde du Nord ».

Si le tableau révèle une influence certaine de l’art du portrait italien, il appartient surtout au genre pictural des tronies, études de caractères typiques de l’art des Provinces-Unies du milieu du XVII^e siècle. La Jeune Fille à la perle est à ce titre représentatif de l’âge d’or de la peinture néerlandaise, période d’une richesse exceptionnelle dans la création picturale européenne.

De nos jours, le tableau, le plus populaire de Vermeer, est tenu pour un des chefs-d’œuvre du peintre en raison de sa composition et de l’atmosphère qu’il dégage. Cette reconnaissance est pourtant relativement récente puisque la toile a été oubliée plus de deux cents ans, jusqu’à ce que le collectionneur d’art Arnoldus Andries des Tombe la redécouvre, et la lègue en 1903 au musée du Mauritshuis, à La Haye aux Pays-Bas. Depuis cette date, le tableau y est toujours conservé et exposé. En 1994, il bénéficie d’une restauration qui permet de mieux en apprécier la qualité mais aussi de comprendre plus précisément la technique employée par Vermeer.

L’œuvre est réalisée sur toile et utilise comme médium de la peinture à l’huile ; pratiquement carrée (44,5 × 39 cm), elle est de taille moyenne¹. Elle est présentée dans un cadre de bois marron clair sculpté de motifs floraux, large d’une dizaine de centimètres.

Elle représente une adolescente² (ou une très jeune adulte) en buste, sur un arrière-plan d’un noir uniforme. Les épaules tournées vers la gauche du cadre, elle est montrée de trois quarts dos. Sa tête effectue une rotation vers la gauche, ce qui découvre son visage de trois quarts face. Elle fixe le spectateur de ses yeux en coin, et semble s’adresser à lui de sa bouche entrouverte, aux lèvres rouges et pulpeuses³.

Sa tête est couverte d’un turban bleu outremer, surmonté d’un tissu jaune qui lui pend dans le dos. C’est en référence à cet attribut exotique que l’œuvre a d’abord été désignée comme La Jeune Fille au turban⁴. Par ailleurs, elle porte au lobe de l’oreille gauche (la seule visible dans cette pose) une perle qui donne à la toile son nom officiel actuel — même si la nature exacte du pendant d’oreille est encore discutée⁵. La jeune femme est vêtue de ce qui semble être une veste, rehaussée d’un col blanc, au tissu lourd offrant peu de plis d’une couleur ocre foncé, voire marron.

Une lumière franche, provenant du bord gauche du tableau, éclaire le modèle pratiquement de face. Elle produit un jeu d’ombres variées sur son dos et l’arrière de sa tête, dans la moitié droite de l’œuvre. C’est dans cette partie ombrée que se détache le scintillement des reflets du pendant d’oreille.

Le tableau est signé  ; les lettres I, V et M, à gauche, sont ligaturées (la lettre J s’écrivant encore parfois I au XVII^e siècle)¹. La signature est peinte dans des tons proches de ceux du fond de l’arrière-plan sur lequel elle apparaît, ce qui fait qu’elle est très peu visible sur la toile, et pratiquement jamais sur les reproductions de l’œuvre⁶.

Le tableau ne porte pas de mention de date, mais les chercheurs estiment qu’il a été peint aux alentours de 1665 : « entre 1664 et 1665 » selon l’historien de l’art John Mickaël Montias⁷, « entre 1665 et 1667 » selon son confrère Walter Liedtke⁸, « entre 1665 et 1666 » selon le conservateur du département d’Art européen du nord de la National Gallery of Art de Washington, Arthur Wheelock⁹, ou, plus simplement, « vers 1665 » selon le site du Mauritshuis¹.

Il semble que l’œuvre n’ait pas reçu de titre spécifique à sa création, et ait d’abord été désignée par sa seule appellation générique de « tronie »¹⁰. À sa redécouverte par le collectionneur d’art Arnoldus Andries des Tombe, elle est d’abord sobrement nommée¹¹ comme « Jeune Fille » (par exemple en 1908) ou « Tête de jeune fille » (« Head of a Girl » en 1952). Ce n’est qu’à partir de la seconde moitié du XX^e siècle qu’elle est désignée en référence à l’attribut du turban (« Jeune Fille au turban » en 1952 et 1974, chez deux auteurs différents). Enfin, à partir du milieu des années 1970, apparaît le titre de La Jeune Fille à la perle qui s’impose progressivement, notamment après le succès du roman de Tracy Chevalier, traduit en français en 2000. En 1995, le Mauritshuis lui-même avait entériné cette appellation, désormais généralisée¹².

En raison de sa composition et de son sujet proches de l’œuvre de Léonard de Vinci, le tableau est également surnommé la « Joconde du Nord » ou « Joconde hollandaise », expression du critique d’art Théophile Thoré-Burger¹³.

 

Il est difficile de savoir pour qui cette œuvre a été réalisée¹⁴. Deux clients et protecteurs principaux de Vermeer ont été identifiés : le boulanger Hendrick van Buyten¹⁵ et Pieter van Ruijven, un riche percepteur travaillant pour la ville de Delft, dont les liens avec le peintre ont vraisemblablement dépassé le simple rapport de clientèle pour une amitié plus profonde¹⁶. La Jeune Fille à la perle semble avoir d’abord été acquise par ce dernier¹⁷.

Le tableau pourrait en effet correspondre à l’une des trois tronies vendues aux enchères à Amsterdam le 16 mai 1696, à l’occasion de la succession de l’imprimeur delftois Jacob Dissius, le gendre de Pieter van Ruijven¹⁸. Les n^o 38, 39 et 40 du catalogue de cette vente, qui ne comporte pas moins de vingt-et-une œuvres de Vermeer¹⁹, sont respectivement désignés comme tels : « Tronie en habits anciens, d’un art consommé » (vendu 36 florins), « Un autre de Vermeer » 17 florins), « Pendant du même » (vendu pour la même somme)¹⁰.

À partir de là, on en a déduit que le tableau avait pu être acheté à Vermeer ou à sa femme par Pieter van Ruijven. À la suite des décès et héritages successifs, il serait alors passé entre les mains de Maria de Knuijt, la veuve de Pieter van Ruijven, entre 1674 et 1681, puis de leur fille Magdalena van Ruijven, alors mariée à Jacob Dissius, jusqu’en 1682, et enfin de Jacob Dissius devenu veuf, jusqu’à sa mort en 1695. Tous ces propriétaires probables résidaient à Delft²⁰.

L’œuvre tombe dans un oubli de près de deux siècles, avant de réapparaître lors de la vente Braams, à La Haye, en 1881. Sur les conseils de son ami avocat, le haut fonctionnaire et homme politique Victor de Stuers qui pense qu’il s’agit d’un tableau de Vermeer²¹, le collectionneur d’art Arnoldus Andries des Tombe achète aux enchères pour seulement deux florins et trente cents une toile sale et non signée. L’hypothèse se révèle exacte, puisque le nettoyage fait apparaître la signature du peintre²². De 1881 à 1902, des Tombe prête le tableau au Mauritshuis, avant de le léguer au musée à sa mort, en décembre 1902, legs finalisé en 1903. Depuis cette date, le tableau est la propriété du Mauritshuis où il fait partie de l’exposition permanente²³.

Sauf mention contraire, ces informations proviennent du site du Mauritshuis [archive]

L’œuvre est restaurée en 1994. Ce travail donne lieu à une véritable mise en scène puisqu’il se déroule non pas dans le secret du laboratoire du musée, mais sous les yeux mêmes du public²⁴. Le vieux vernis jauni est alors enlevé et remplacé, rendant aux couleurs leur éclat d’origine²⁵.

Ce nettoyage a révélé un petit point de couleur constitué de deux taches roses superposées, et figurant un reflet humide juste au-dessous de la commissure gauche des lèvres du modèle²⁶. À l’inverse, une petite tache blanche sur la perle, d’une autre main que celle de Vermeer, a été ôtée²⁷.

Enfin, le travail de restauration mené sur ce tableau ainsi que sur la Vue de Delft a permis une étude en profondeur des techniques utilisées par Vermeer lors de l’élaboration de ses toiles²⁸.

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  Détail de la bouche permettant de voir le point clair qui apparaît après la restauration de 1994.

 

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  Le même détail avant restauration.

En octobre 2022, le tableau est la cible de deux militants écologistes de Just Stop Oil qui se collent à la vitre protégeant l’œuvre²⁹, et sont condamnés, pour cela, à un mois de prison ferme³⁰. L’œuvre, protégée par la vitre, n’a pas été endommagée. Le même mois, des militants écologistes avaient ciblé Les Tournesols de Van Gogh, à la National Gallery de Londres, et Les Meules de Claude Monet, en Allemagne.

Vermeer peint La Jeune Fille à la perle vers la fin de ce qu’on appelle l’âge d’or de la peinture néerlandaise, période allant de la fin des années 1620 à l’invasion française de 1672, lors de la guerre de Hollande, et durant laquelle la peinture est profondément influencée par la société entière. Outre Johannes Vermeer, les peintres les plus représentatifs sont Gerard ter Borch, Ferdinand Bol, Frans Hals ou Rembrandt.

À cette époque, le marché de l’art dans les Provinces-Unies est fortement développé. Dans cette république constituant alors une puissance commerciale de premier plan en Europe et dans le monde, les citoyens forment une société bourgeoise où l’art constitue non seulement un marqueur social, mais aussi un placement financier, au même titre que l’immobilier par exemple³¹. De ce fait, le marché de l’art devient rapidement hautement spéculatif³², et Delft, la ville où Vermeer exerce l’activité de peintre mais aussi de marchand d’art, n’échappe pas à cette intense activité artistique³³. Progressivement, la possession de tableaux se diffuse à travers l’ensemble de la société³⁴. Ce marché privé de l’art privilégie donc les œuvres destinées à être accrochées au mur, de petites dimensions, comme l’est La Jeune Fille à la perle (44,5 × 39 cm)³⁵.

L’art de cette période subit néanmoins la forte influence du calvinisme néerlandais, qui proscrit la représentation de thèmes religieux en voulant se limiter à l’étude de la parole de Dieu³⁶. Sont alors promus des genres picturaux considérés comme inférieurs dans les autres parties de l’Europe. Parmi ceux-ci se trouvent le portrait, ainsi qu’un sous-genre propre aux Provinces-unies, la tronie, auquel La Jeune Fille à la perle appartient³⁷. Alors que le portrait vise à individualiser une personne réelle, la tronie — d’un ancien mot hollandais signifiant « trogne », « tête » ou « physionomie » — tient l’identité du modèle comme sans importance, et insiste au contraire sur sa mise en situation (exagération des traits, représentation dans un costume exotique, etc.), pour constituer une véritable étude de caractère³⁸.

Par ailleurs, le portrait hollandais de cette époque témoigne d’une forte influence de l’Italie, qui correspond notamment à la diffusion du caravagisme dans les Provinces-Unies à la faveur des voyages des peintres hollandais. À côté de l’école caravagesque d’Utrecht, certains historiens d’art évoquent même une « culture du caravagisme de Delft », tant cette tradition picturale s’est intensément propagée dans la ville de Vermeer³⁹.

Si ce dernier n’est jamais allé en Italie, La Jeune Fille à la perle témoigne cependant d’une maîtrise du clair-obscur tout à fait caractéristique du caravagisme ; et les connaissances de Vermeer en matière d’art italien sont considérées comme suffisamment fines pour qu’il soit mandaté en 1672 à La Haye en tant qu’expert pour juger de l’authenticité d’œuvres prêtées à Titien, Michel-Ange, Giorgione ou Raphaël⁴⁰.

Ce qui frappe d’emblée est le mouvement de la jeune fille qui se retourne et regarde le spectateur par-dessus son épaule. Cette pose si caractéristique est un italianisme, et a été inaugurée par le Portrait d’homme (dit l’Arioste) du Titien, datant de 1512⁴¹. Autre influence italienne possible, celle de Raphaël et de son Portrait de Bindo Altoviti (vers 1515), tant par la pose du modèle⁴² que par la couleur de l’arrière-plan – celui de La Jeune Fille à la perle devant initialement être d’un vert sombre assez similaire⁴³.

• Œuvres italiennes ayant pu servir de modèle pour la pose et la composition de La Jeune Fille à la perle.
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  La pose « regard par-dessus l’épaule » peut être un emprunt au Portrait d’homme (dit l’Arioste) du Titien, peint 150 ans plus tôt.

 

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  Le Portrait de Bindo Altoviti de Raphaël propose une pose et une couleur d’arrière-plan similaires.

Par ailleurs, l’influence de La Joconde que Léonard de Vinci a peinte entre 1503 et 1506 dépasse le simple rapprochement anecdotique, et justifie pleinement le surnom de « Joconde du Nord » attribué à La Jeune Fille à la perle. Le choix de représenter une jeune fille claire sur un fond sombre pour accentuer le contraste, et ainsi l’effet de présence, correspond en effet aux préconisations de Léonard, telles qu’elles sont formulées dans le fragment 232 de son Traité de la peinture³. De plus, Vermeer propose sa propre version de la technique du sfumato que le maître italien avait théorisée puis utilisée dans son œuvre^{Note 1}. Ainsi, les lignes de contours s’estompent dans des transitions subtiles entre le visage éclairé et l’ombre de l’arrière-plan, notamment au niveau de la ligne des cils de l’œil droit⁴⁴. La vivacité de l’éclairage rend également invisible l’arête du nez, littéralement fondue avec la joue droite^45,46. Ce choix s’écarte très nettement de la technique des portraitistes du temps de Vermeer, tels Gérard Dou (1613-1675) ou Frans van Mieris l’Ancien (1635-1681)⁴⁷.

• Léonard et « la Joconde du Nord ».
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  Détail de La Joconde de Léonard de Vinci permettant d’apprécier l’usage du sfumato qu’utilise également Vermeer dans La Jeune Fille à la perle.

 

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  Détail de La Jeune Fille à la perle permettant de constater que l’arête du nez est littéralement fondue dans la joue du modèle.

Enfin, le motif, rare à l’époque, du turban, s’inscrit dans la lignée d’œuvres telles que Le Jeune Homme au turban tenant un bouquet de Michael Sweerts, l’Autoportrait en costume oriental de Rembrandt, ou, plus lointainement encore, de L’Homme au turban rouge de Jan van Eyck⁴⁸. Walter Liedtke insiste notamment sur le rapprochement avec le peintre bruxellois contemporain de Vermeer Michael Sweerts en citant, outre son Jeune homme au turban, une autre tronie représentant une jeune servante, effectuée vers 1660, et aux similitudes de pose ou d’expression assez troublantes⁴⁹.

Concernant le modèle, on ignore si la jeune fille représentée est une simple femme de Delft, une servante de la famille, ou une des filles de Vermeer.

En l’absence de toute forme de preuve vérifiable, les avis penchent majoritairement vers cette dernière hypothèse, et plus particulièrement Maria, la fille aînée du peintre, âgée de 12 ou 13 ans à l’époque de la création de l’œuvre^2,50. Certains chercheurs pensent également retrouver le même modèle dans L’Art de la peinture et La Dame au collier de perles⁵¹. Pour d’autres, il pourrait s’agir d’Élisabeth (Lijsbeth), la deuxième fille de Vermeer, certes plus jeune, mais, selon la date à laquelle on considère que l’œuvre a été peinte, possiblement âgée de 10 ans⁵². Cette dernière hypothèse est néanmoins réfutée par certains chercheurs, qui identifient Élisabeth dans d’autres œuvres du peintre (notamment la Jeune femme écrivant une lettre, Une femme jouant de la guitare ou La Dentellière)⁵³.

Quoi qu’il en soit, l’âge du modèle correspond à une tranche d’âge de 12 à 15 ans, soit celui d’une des deux filles du peintre⁵⁴.

Certains auteurs ont d’ailleurs la quasi-certitude que Vermeer a pris une de ses filles comme modèle, la grande majorité des femmes apparaissant dans ses peintures étant son épouse, ses filles ou sa belle-mère^{55,Note 2}. Il s’agit là d’une pratique courante de l’époque, volontiers pratiquée par Rembrandt⁵⁶. L’économie réalisée par l’emploi d’un modèle non rémunéré est également non négligeable⁵⁷, et aurait pu en partie compenser l’achat de pigments coûteux⁵⁸.

Ces recherches infirment donc l’idée selon laquelle le modèle serait une servante officiant dans la maison du peintre, légende popularisée par le roman de Tracy Chevalier. Elle ne ressemble en tous cas en rien à l’autre servante qui a posé dans La Laitière, et qui pourrait être Tanneke, servante de la mère de Catharina Bolnes, l’épouse du peintre⁵⁹. Bien plus, l’idée d’une relation amoureuse entre le peintre et sa servante-modèle tient plus de la romance qu’il ne correspond à ce que l’on sait de la biographie de Vermeer, mari aimant et père attentif d’une famille nombreuse^60,61.

Ces interrogations sont considérées comme largement vaines par certains historiens d’art, qui arguent du fait que La Jeune Fille à la perle est, non un portrait visant à individualiser une personne précise, mais une tronie, c’est-à-dire une œuvre dont l’objet est de représenter une physionomie ; aussi l’identité du modèle importe-t-elle peu au commanditaire³⁷. Dans le cas de La Jeune Fille à la perle, il s’agit seulement de représenter un personnage portant un vêtement exotique⁶².

La Jeune fille à la perle frappe d’emblée par l’illusion de vie et d’immédiateté qu’elle dégage. Mais cette impression est trompeuse : si Vermeer parvient à faire « croire que tout ce que l’on voit dans le tableau correspond à ce que le peintre a vu »⁶³, il n’a pas manqué de réaliser de subtils effets de simplification, voire d’idéalisation de son modèle⁶⁴. Les choix de représentation ressemblent de plus à ceux utilisés dans le Portrait d’une jeune femme, actuellement conservé au Metropolitan Museum of Art de New York ; les deux toiles sont par conséquent systématiquement comparées, soit pour être rapprochées, jusqu’à en devenir des pendants possibles l’une de l’autre⁶⁵, soit au contraire, pour être distinguées⁶⁶, voire nettement opposées⁶⁷.

Il est désormais établi que Vermeer a eu recours, dans un grand nombre de ses œuvres, à la camera obscura^{68,Note 3}. Il s’agit d’un procédé optique d’aide au dessin, permettant de projeter l’image d’un modèle sur une surface plane, où elle apparaît toutefois plus petite et à l’envers. En repassant sur les traits de l’image projetée, l’artiste obtient un dessin préparatoire d’une précision quasi photographique. Or, plusieurs indices laissent penser qu’il en a été ainsi dans la création de La Jeune Fille à la perle. C’est ce que Lawrence Gowing, professeur d’histoire de l’art au King’s College de Londres, a tâché de démontrer à partir d’une analyse aux rayons X au tout début des années 1950⁶⁹. Bien plus, les imprécisions mêmes de cet outil en confirment son utilisation (sans pour autant contredire le rendu photographique) : ainsi, les lentilles du XVII^e siècle donnent des images aux contours légèrement flous, si bien que seuls les contrastes entre les zones lumineuses permettent d’en marquer les limites^{70,Note 4}.

Mais l’essentiel de cette illusion de réalité réside bel et bien dans des choix picturaux. La pose de la jeune femme inspirée du Titien⁴¹ (buste de trois quarts dos et visage de trois quarts face), et déjà employée par Vermeer cinq ans auparavant dans La Jeune Fille au verre de vin, crée un effet de tension visuellement intéressant en faisant diverger la position du corps du modèle et l’orientation de son regard, jeté « par-dessus l’épaule »⁷¹. Or, dans La Jeune Fille à la perle, le peintre accentue tout particulièrement cet effet : pour cela, il souligne l’axe vertical de rotation en jouant sur l’ombre qui descend de la tempe gauche du modèle jusqu’à son torse⁷². Le visage est en outre situé presque exactement au milieu du tableau⁷³ : combiné au cadrage — un portrait en buste —, ceci induit que le regard de la jeune femme vient happer l’attention du spectateur, et s’adresse à celui-ci les yeux dans les yeux⁷⁴.

L’éclairage, et surtout le contraste entre la noirceur de l’arrière-plan et la clarté de la carnation du visage⁷⁵, ainsi que l’estompage des contours que cela implique, produisent un « état diffus d’émergence »⁷⁶ du visage du personnage, que rehausse la clarté du turban et du col blanc du vêtement⁷⁷. Différents points accrochant la lumière sur le visage produisent un effet proche du trompe-l’œil : que ce soient sur les yeux, que Walter Liedtke compare à deux globes de porcelaine, sur la lèvre inférieure et au coin de la bouche, pour traduire de minuscules traces d’humidité⁶³, ou encore sur la perle.

Les effets de réel, qui font d’abord penser à une représentation fidèle de l’individualité du modèle, restent des leurres⁷⁸. André Malraux avait noté, dans Les Voix du silence (1951), que les tableaux de Vermeer présentant un personnage unique ne sont « pourtant […] pas tout à fait des portraits. Il semble toujours désindividualiser ses modèles, comme départiculariser l’univers : pour obtenir, non des types, mais une abstraction sensible qui fait penser à celle de certaines Korés. […] Les volumes de Vermeer (on voudrait leur donner un autre nom) obéissent à la simplification magistrale qui fait de sa Jeune fille au turban un galet translucide »⁷⁹. De fait, Walter Liedtke reprend la même comparaison avec la statuaire grecque archaïque et souligne la perfection des contours et la géométrisation de l’arc des paupières, de la ligne droite du nez prolongée en courbe par les sourcils, ou encore le lissage du front et du menton, figurant une « douceur juvénile et virginale »⁶³.

La pose singulière et le regard « par-dessus l’épaule » de La Jeune fille à la perle évoquent une autre toile de Vermeer représentant une jeune femme en buste, le Portrait d’une jeune femme, actuellement conservé au Metropolitan Museum of Art de New York⁸⁰. La proximité des dimensions (44,5 × 39 cm pour l’un, 44,5 × 40 cm pour l’autre), des sujets (deux tronies), des poses et postures, des contrastes d’éclairage (insertion du modèle sur un arrière-plan sombre), des motifs (la perle, même si celle-ci est moins visible dans le Portrait d’une jeune femme, et le tissu recouvrant une partie de la tête), fait que les deux toiles sont souvent tenues comme des pendants l’une de l’autre^81,82. Leurs différences notables, notamment dans le choix des couleurs et de la vivacité de l’éclairage, pourraient également accréditer l’idée d’œuvres complémentaires⁶⁵, et correspondre aux deux tronies considérées comme des « pendants » (« weerge ») aux n^o 39 et 40 du catalogue de la vente Dissius de 1696¹⁰. Cette hypothèse, notamment avancée avec prudence par Walter Lietdke⁸³, justifierait la datation du Portrait d’une jeune femme vers 1665-1667, soit aux alentours de l’exécution de La Jeune fille à la perle⁸⁴.

D’autres cependant rejettent cette idée de pendants⁸⁵. Même s’il reconnaît les similitudes entre les deux toiles, Albert Blankert par exemple considère que le tableau de New York a été réalisé vers 1672-1674⁸⁶, sur la foi notamment du rendu des étoffes, caractéristique selon lui de la dernière manière du peintre, avant sa mort en 1675. Le visage assez ingrat du modèle, non seulement s’oppose à la douceur, voire à l’idéalisation des visages des peintures précédentes de Vermeer, mais pourrait alors indiquer le fait que ce tableau — cas unique dans la carrière du peintre — soit véritable portrait de commande, sur le modèle déjà existant de la Jeune fille à la perle, et non une simple tronie^85,87.

Toujours est-il que la comparaison des deux jeunes filles tourne, selon Bernard Martin Renou, à l’avantage de La Jeune Fille à la perle^{88,Note 5}, à l’aspect innocent, au regard doux et à la bouche pulpeuse évoquant l’attrait de la jeunesse, voire, tout simplement, la beauté du personnage^89,90.

Pour composer une œuvre aux jeux de lumière très fins et doux⁹¹, Vermeer emploie une palette d’à peine plus d’une dizaine de pigments⁹². De manière générale, Vermeer peint par de vigoureux coups de pinceaux (dont on retrouve même des poils dans la matière picturale⁹³) expressifs et hardis, attestant la liberté et l’originalité de sa facture et contrastant avec le style précis et léché des peintres qui lui sont contemporains⁹⁴. Certains mélanges de couleurs sont opérés directement sur la toile, entre les différentes couches encore fraîches⁹⁵, ce qui a fait comparer sa technique à la manière impressionniste⁹⁶.

L’arrière-plan est neutre, presque noir. Ceci fait ressortir par contraste le modelé du visage⁹⁷, et donne l’impression d’une peau plus claire encore⁷⁵, tout en créant une sensation d’isolement du personnage⁹⁸. Ce choix est tout à fait inhabituel chez Vermeer⁹⁹, accoutumé aux scènes d’intérieur où le personnage se détache devant un mur clair, à dominantes blanches, comme dans La Laitière (1658-1661) ou La Dame au collier de perles (1664)¹⁰⁰. Vermeer a utilisé trois pigments pour cette zone sombre : de l’indigo (produisant le bleu du même nom), de la gaude (produisant du jaune)¹⁰¹ et du noir animal, appelé aussi « charbon d’os »¹⁰². Le mélange des pigments d’origine végétale que sont l’indigo et la gaude donne néanmoins un vert translucide sensiblement différent du noir qui apparaît de nos jours¹⁰³, ce qui permet de conclure à un assombrissement progressif de l’arrière-plan sous l’effet du temps⁴³. Les causes de ce vieillissement restent multiples, et sont dues à l’effet combiné des restaurations successives de la toile, des différentes retouches, de l’évolution du liant utilisé par Vermeer, riche en huile de lin, et de la décoloration partielle de l’indigo¹⁰⁴.

• Le traitement de l’arrière-plan de l’œuvre contraste avec celui, clair, riche et coloré, que Vermeer propose habituellement dans ses portraits.
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  La Laitière, vers 1658-1661, Rijksmuseum Amsterdam.

 

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  La Femme à la balance, vers 1662-1665, National Gallery of Art, Washington.

 

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  L’Astronome, dit aussi L’Astrologue, 1668, musée du Louvre, Paris.

Le choix d’un arrière-plan sombre et uni contribue à faire éclater les deux couleurs de prédilection de Vermeer, louées par ailleurs par Van Gogh¹⁰⁵ : le bleu outremer du turban et le jaune citron du tissu qui le surmonte. Pour le bleu, Vermeer procède par le dépôt de deux aplats correspondant à la zone éclairée et à l’ombre du turban ; ces deux zones comportent des nuances internes destinées à marquer les plis du tissu¹⁰⁶. Le peintre a principalement utilisé trois pigments pour ces tons de bleus : du lapis-lazuli (produisant du bleu outremer), de l’indigo¹⁰⁷ et de la céruse, appelée aussi « blanc de plomb »¹⁰⁸ (produisant du blanc). L’usage de ces deux premiers pigments est relativement rare à l’époque car leur production est assez faible et très coûteuse, ce qui n’empêche pas Vermeer de les utiliser abondamment, non seulement dans cette toile, mais aussi dans un grand nombre de ses œuvres¹⁰⁹. Quant au jaune du tissu pendant sur l’occiput de la jeune fille, il est réalisé principalement à partir d’ocre naturel jaune mélangé à de la céruse¹¹⁰.

Le vêtement au lourd tissu que porte la jeune femme est modelé avec diverses nuances de jaunes obtenues principalement à partir d’ocre jaune¹¹¹ mais aussi de rouge garance¹¹². Comme le noir verdâtre du fond de l’arrière-plan, le rouge garance s’est dégradé avec le temps : la couleur du tissu devait paraître plus chaude que de nos jours¹¹³. L’aspect terre claire du tissu fait ressortir le blanc du col qui se reflète dans la perle.

Le rendu du visage et de la carnation tient dans un glacis mince, de couleur chair, sur un sous-modelage transparent. Pour cela, Vermeer a utilisé un mélange de céruse¹¹⁴, d’ocre jaune, de vermillon¹¹⁵. La couleur des lèvres est principalement obtenue par l’emploi de rouge garance¹¹⁶.

Enfin, point lumineux central dans la composition, la perle est picturalement plus complexe notamment parce qu’elle diffuse plusieurs reflets d’intensités différentes : une source lumineuse directe (certainement une fenêtre^62,117), la douce blancheur du visage et celle, plus crue, du col du vêtement^118,119. À l’instar du visage se détachant sur le noir de l’arrière-plan, la perle se détache sur l’obscurité fournie par l’ombre de la tête de la jeune fille et contraste avec le vêtement qu’elle porte^{Note 6}.

La composition de ce portrait en buste sur un fond uniforme est forcément relativement simple (par rapport à une scène faisant intervenir plusieurs personnages ou autres éléments). Le tableau est construit suivant la diagonale allant de l’angle inférieur gauche à l’angle supérieur droit, et passe par le visage du modèle¹²⁰. Si le centre géométrique exact de la toile est situé sur la pommette gauche de la jeune fille¹²¹, le point d’équilibre visuel est bien plus matérialisé par la perle, située à égale distance des deux zones claires du front et du bas du turban, et jouant un rôle essentiel dans l’illusion de la profondeur¹²².

L’œil gauche dessine avec la perle une ligne de force de l’œuvre¹²³, et met en valeur le regard de la jeune fille, qui s’adresse directement au spectateur¹²⁴.

Les valeurs associées au turban relevaient, dans la société néerlandaise du XVII^e siècle, d’un double mouvement d’attraction et de répulsion. En tant que pièce de parure associée au monde musulman en général, et aux Turcs en particulier, cet accessoire vestimentaire pouvait tout aussi bien évoquer l’exotisme et les séductions orientales que les menaces à l’égard du monde chrétien¹²⁵. Il rappelle également la puissance commerciale de niveau mondial des Provinces-Unies, et l’importance de Delft en tant que siège d’une des six chambres d’administration de la Compagnie néerlandaise des Indes orientales, où « les navires de commerce apportaient souvent […] de fabuleuses nouvelles et des reliques du monde entier »¹²⁶.

Même si ce motif demeure peu utilisé dans les portraits néerlandais de cette époque¹²⁷, il se peut que Vermeer ait eu à l’esprit L’Homme au turban rouge, autoportrait présumé de Jan van Eyck peint en 1433¹²⁸, ou bien les œuvres de deux de ses contemporains, L’Autoportrait en costume oriental peint par Rembrandt trente ans plus tôt, en 1631, ou bien, plus proche encore, Le Jeune Homme au turban tenant un bouquet de Michael Sweerts, peint vers 1661⁶². Il se peut également qu’en dehors de toute considération symbolique, Vermeer ait simplement choisi de représenter un personnage portant un vêtement exotique, sujet essentiel de sa tronie⁶².

• Précédents dans l’utilisation d’un turban.
• 
  Jan van Eyck, L’Homme au turban rouge, 1433, Londres, National Gallery.

 

• 
  Rembrandt, Autoportrait en costume oriental, Paris, Petit Palais, 1631¹²⁹.

 

• 
  Michael Sweerts, Jeune Homme au turban tenant un bouquet, vers 1661, Madrid, Musée Thyssen-Bornemisza¹³⁰.

Les perles sont l’un des attributs féminins favoris de Vermeer¹³¹, qu’elles soient montées en colliers¹³², ou en boucles d’oreilles, comme c’est le cas dans sept autres toiles du peintre¹³³. La tradition chrétienne en fait un symbole de chasteté en Occident^{134,Note 7}, symbole qui paraît bel et bien actif dans cette œuvre¹³⁵. Agissant comme un miroir dans le tableau, la perle reflète la lumière de la fenêtre située en dehors du cadre à gauche, et, comme l’a révélé la restauration, le col immaculé de la veste⁶², ce qui est cohérent avec le fait que la perle constitue un symbole de pureté¹³⁶. Enfin, la perle peut être une évocation de la préciosité morale de celle qui la porte, car elle représente un trésor caché (comme elle est cachée dans la coquille de l’huître) que seul un effort permet de découvrir¹³⁷. Pourtant, elle demeure un symbole ambigu¹³⁸ qui peut perdre, en tant que bijou, de son caractère pur pour renvoyer à « la vanité des choses humaines et des désirs »¹³⁹.

Certains spécialistes doutent cependant du fait que le pendant d’oreille soit bien constitué d’une perle — ce qui remettrait en cause le bien-fondé du titre attribué à l’œuvre —, en premier lieu parce qu’il n’existe aucune perle d’une telle grosseur¹⁴⁰. Ainsi, selon le professeur d’astronomie théorique Vincent Icke enseignant à l’université de Leyde^{Note 8}, « une perle possède des couches de calcite qui restitue un éclat nacré mat lorsque la lumière brille sur elle. Les reflets de l’ornement peint sont trop lumineux. Il y a aussi des reflets de la peau de la jeune fille et du col de sa robe, quelque chose qui ne serait pas possible avec une perle », ce qui tend à montrer plutôt « que le bijou pourrait être fait de verre argenté ou d’étain poli »¹⁴¹. Certains ont même cru pouvoir déterminer l’origine du bijou porté par la jeune fille : il s’agirait de sphères de verre recouvertes sur la surface intérieure d’un produit nacré, et provenant de France¹⁴². Cette dernière hypothèse resterait en cohérence, à plusieurs siècles de distance, avec l’ancienne croyance selon laquelle la perle constituait un médicament « utilisé en médecine pour traiter la mélancolie, l’épilepsie ou la démence »¹⁴³.

• Exemples d’œuvres de Vermeer dans lesquelles apparaît le motif de la perle.
• 
  La Dame au collier de perles (1664).

 

• 
  Jeune femme écrivant une lettre (vers 1665-1666).

 

• 
  La Fille au chapeau rouge (vers 1665-1667).

Pour l’historienne de l’art Ann Sutherland Harris, spécialiste de l’art baroque et moderne, la fascination que La Jeune Fille à la perle exerce de façon durable sur le public pourrait tenir à une signification allégorique profonde de l’œuvre, qui en entretiendrait l’aura et le mystère¹⁴⁴. Elle propose ainsi d’y voir une allégorie de la peinture¹⁴⁵ jouant avec les éléments essentiels qui définissent celle-ci : les trois couleurs primaires^{Note 9} — rouge pour les lèvres, bleu et jaune pour le turban¹⁴⁶ —, la lumière, et l’obscurité¹⁴⁷.

La Jeune Fille à la perle est devenue, près d’un siècle et demi après sa redécouverte, une œuvre majeure du patrimoine artistique mondial, qui suffit à caractériser pour le grand public le Mauritshuis, le musée qui l’abrite. Ainsi, lors de la réouverture du musée après deux ans de travaux, les journaux peuvent annoncer qu’« il suffit de dire qu’il abrite La Jeune Fille à la perle de Vermeer pour qu’aussitôt tout le monde sache quel musée extraordinaire [il] peut être »¹⁴⁸, ou bien s’exclamer : « c’est officiel ! Le fameux Mauritshuis de La Haye, qui abrite notamment le chef-d’œuvre de Johannes Vermeer La Jeune Fille à la perle, rouvrira ses portes le vendredi 27 juin 2014, après deux ans de travaux de rénovation et d’agrandissement »¹⁴⁹.

De même, et en dépit de la présence de la célèbre Leçon d’anatomie du docteur Tulp de Rembrandt ou de la non moins réputée Vue de Delft de Vermeer, la toile constitue l’argument essentiel des sites de tourisme pour inciter à la visite du Mauritshuis¹⁵⁰. Dès lors, il n’est pas étonnant que les visiteurs, célèbres ou anonymes, fassent de cette œuvre le joyau du musée :

« Le Mauritshuis est un petit musée, ancien et tranquille, qui est un cadre parfait pour La Jeune Fille au turban. Les jours d’hiver, il arrive qu’il n’y ait aucun visiteur dans la salle où elle est exposée. Au-dehors, les rues sont silencieuses ; la lumière qui tombe du ciel bas est celle que Vermeer a connue. Au milieu de toutes les œuvres recherchées du XVII^e siècle qui l’entourent, la jeune fille émerge dans une tache de couleur claire et illumine la salle. »

— Hans Koning, écrivain et journaliste hollandais.

Tracy Chevalier lui a consacré son deuxième roman (Girl with a Pearl Earring en version originale), paru en 1999, qui retrace la vie imaginée du modèle du tableau et des circonstances qui ont entouré la réalisation de ce dernier. En 2003, Peter Webber réalise une adaptation cinématographique du roman mettant en vedette Scarlett Johansson dans le rôle de la jeune Griet, et Colin Firth dans celui de Johannes Vermeer. Les deux œuvres sont un succès aussi bien public que critique.

De manière générale, les historiens de l’art reconnaissent un contexte bien documenté et bien décrit¹⁵¹. Dès lors, ces deux adaptations présentent l’intérêt de faire connaître le peintre et son œuvre. C’est ce qu’indique Daniel Lamotte pour qui, « même si le scénario en est imaginaire, ce film offre malgré tout un véritable contenu didactique »¹⁵². Néanmoins, des chercheurs ont critiqué notamment la dénaturation de la véritable personnalité de la femme de Vermeer, Catharina qui, dans le livre et le film parait injustement colérique et jalouse¹⁵³. De même, l’hypothèse centrale du film, à savoir que le modèle de Vermeer pour la conception de La Jeune Fille à la perle a été une servante nommée Griet se révèle certainement inexacte car les recherches penchent plutôt vers l’hypothèse de la propre fille de Vermeer, Maria². Tracy Chevalier reconnaît la justesse de ces critiques, rappelant que son roman n’est qu’une fiction¹⁵⁴.

Paul Jamot, l’un des premiers biographes d’Edgar Degas écrit en 1924 à propos du portrait de Mademoiselle Dihau au piano :

« […] dans une peinture sobre et presque sévère, je ne connais rien de supérieur, pour la science et pour la vérité non moins que pour le style, à ce visage de Mlle Dihau, tourné de trois quarts, à ce modelé plein des joues, à cet arc des lèvres, à ce dessin des yeux qui nous regardent par-dessus l’épaule, presque avec le regard de la jeune fille au turban bleu de Vermeer¹⁵⁵. »

— Paul Jamot, Degas

Par ailleurs, le tableau est couramment utilisé par des entreprises comme support publicitaire. Ainsi, l’étiquette de la bouteille de liqueur Vermeer Dutch Chocolate Cream Liqueur (dont le nom s’inspire explicitement de celui de Vermeer) porte une reproduction de La Jeune Fille à la perle¹⁵⁶. De même, la gamme de jouets de construction Lego l’utilise parmi cinq autres tableaux de maîtres dans « une série de six magnifiques prints » afin de « promouvoir l’aspect créatif des Legos »¹⁵⁷. La firme de jeux vidéo Nintendo montre qu’il est possible d’en faire la reproduction sur sa console afin de promouvoir un de ses jeux¹⁵⁸. Enfin, l’entreprise Bic a demandé à un artiste de la reproduire lors d’un concours artistique afin de promouvoir ses stylos à bille¹⁵⁹.

La Jeune Fille à la perle fait l’objet en 1985 d’une appropriation dans le tableau Encuentro en la playa (d’après Vermeer)¹⁶⁰ du peintre péruvien Herman Braun-Vega. Dans cette allégorie du syncrétisme culturel sud-américain, accompagnée de deux jeunes filles métisses, elle personnifie les descendants d’Européens vivant en Amérique latine¹⁶¹.

Le 20 octobre 2014, l’artiste Banksy a réalisé à Bristol une peinture murale intitulée Girl with the Pierced Eardrum (littéralement « La Jeune Fille au tympan percé »), parodie de La Jeune Fille à la perle, dans laquelle la perle est remplacée par un boîtier d’alarme fixé au mur¹⁶².

• Œuvres inspirées par La Jeune Fille à la perle.
• 
  Rue de la Perle, à Paris.

La Jeune Fille à la perle a été cédée au Mauritshuis en 1903 où elle fait partie de l’exposition permanente¹. Ce n’est qu’à partir de 1921 que l’œuvre fait aussi l’objet d’expositions en dehors des Pays-Bas.

• 1921, Jeu de Paume à Paris (France).
• 1928, Galerie Borghèse à Rome (Italie).
• 1929, Royal Academy à Londres (Royaume-Uni).
• 1945, La Haye (Pays-Bas).
• 1946, musée royal des beaux-arts d’Anvers (Belgique).
• 1950, Prinsenhof de Delft (Pays-Bas).
• du 24 septembre au 28 novembre 1966, musée de l’Orangerie à Paris (France).
• 1982, National Gallery of Art à Washington (États-Unis).
• 1985, New York (États-Unis)¹⁶³.
• 1986, Grand Palais de Paris (France).

À partir de 1994, les expositions ont ceci de particulier qu’elles proposent à voir une œuvre restaurée.

• du 12 novembre 1995 au 11 février 1996, National Gallery of Art à Washington (États-Unis).
• du 1^er mars au 2 juin 1996, à La Haye (Pays-Bas).
• du 4 avril au 2 juillet 2000, au Osaka Municipal Museum of Art d’Osaka (Japon).

Récemment, le tableau a fait l’objet de déplacements lors d’une exposition itinérante dans le monde entier, à l’occasion des travaux de réhabilitation du Mauritshuis qui ont duré deux ans jusqu’au 27 juin 2014¹⁶⁴ et intitulée « Vermeer, Rembrandt et Hals : chefs-d’œuvre de la peinture hollandaise du Mauritshuis »¹⁶⁵.

• du 30 juin 2012 au 17 septembre 2012, Musée d’art métropolitain de Tokyo (Japon)¹⁶⁵.
• du 1^er octobre 2012 au 23 décembre 2012, Kobe City Koiso Memorial Museum of Art de Kobe (Japon)¹⁶⁵.
• du 26 janvier au 2 juin 2013, San Francisco De Young Museum de San Francisco (États-Unis).
• du 22 juin 2013 au 29 septembre 2013, High Museum of Art d’Atlanta (États-Unis).
• du 22 octobre 2013 au 12 janvier 2014, The Frick Collection de New York (États-Unis)¹⁶⁵.
• du 8 février au 25 mai 2014, Palazzo Ghisilardi Fava de Bologne (Italie)¹⁶⁵.

L’ensemble de cette dernière exposition itinérante est un succès. Ainsi, en janvier 2014, l’AFP rapporte qu’à New York, « la célébrissime Jeune Fille à la Perle de Vermeer a attiré quelque 235 000 personnes » en deux mois et demi alors que, « habituellement, [The Frick Collection compte] 250 000 visiteurs pendant toute l’année »¹⁶⁵. De même, à Bologne, le correspondant de l’AFP note qu’elle « suscite une véritable frénésie », ce que confirme le directeur de l’exposition signalant qu’« il y a une fièvre incroyable autour de ce tableau » et qu’il avait « pré-vendu quasiment 100 000 billets » en seulement quelques semaines¹⁶⁶.

Sauf mention contraire, ces informations proviennent de Janson 2014